Palavras Domesticadas

Palavras Domesticadas

terça-feira, 30 de abril de 2013

The Clash - Rock de Combate

A coluna dominical Rio Fanzine, do jornal O Globo, em sua edição de 08/05/88 trazia uma matéria sobre a banda  inglesa The Clash, uma das bandas surgidas nos anos 70 durante a explosão do punk rock. Fazendo um som que ia muito além da batida característica do punk, o The Clash se tornou uma das bandas mais representativas de um estilo de rock cru, sem firulas e com uma batida de peso. Na época estava sendo lançada uma coletânea da banda, chamada "The Story of The Clash Vol.1", e o jornalista Tom Leão fez uma matéria sobre a banda e o lançamento. O título da matéria é "Clash - Rock de combate", numa alusão a um de seus discos mais representativos, "Combat Rock":
" 'No Elvis, Beatles or Rolling Stones in 1977', lado B do single 'White Riot', o Clash entrava em cena na efervescente Londres no ano idem, como quem chega para mudar geral. E mudou. Com suas letras e postura rebelde, o Clash mexeu no rock que se fazia então. Foi a única banda que enxergou além da pose e dos alfinetes. O Clash ousou, mudou, errou, acertou e realmente trouxe de volta a suposta honestidade que o punk tencionava recobrar ao rock'n roll. Não há como ignorar os Sex Pistols. Mas o Clash foi mais longe: fundiu o reggae ao rock, utilizou elementos funk e fez a cabeça de all the young punks (ou não) em todo o mundo. E mais: simplesmente gravou um dos melhores discos da história do rock. Hoje, com a falência de quase tudo o que o punk rock construiu, ouvir o Clash ainda é fundamental. 
E nada mais precioso que (re)descobrir o grupo através da coletânea dupla "The Story of The Clash Vol.1", que a CBS está lançando no Brasil neste início de maio. São 28 faixas que contam parte da história do grupo que foi revolucionário em seu tempo. Eles entenderam qual era a proposta do punk, e nunca abraçaram aquele papo de radical, por isso, foram malhados pelos punks fascistas, que os acusavam de 'traidores'. Outra coisa que incomodava essa turma de cérebro encolhido, é que a banda, desde o começo, gravou pela CBS, um dos símbolos máximos do 'sistema' na área musical. E daí? Nada melhor que usar esses poderes a seu serviço (eles até satirizam o fato com a canção 'Complete Control'). Por causa disso, seus discos foram distribuídos em todo o mundo (a versão americana do primeiro elepê, que conta com faixas extras, saiu aqui no Brasil em 1978 e quase ninguém viu). Melhor que ficar restrito a meia-dúzia de gatos pingados.
Esta primeira parte da história do Clash é indispensável mesmo para quem tem todos os elepês pela seguinte razão: inclui lados B de compactos (que diferiam em suas edições inglesas e americanas). As canções estão dispostas em ordem cronologicamente inversa, pegando o ouvinte da fase final e o transportando aos poucos até o comecinho. Nada daquele Clash arremedo que Strummer criou em 1985. Ao final concluímos o já sabido: o Clash só fazia música boa. Não é pra qualquer um.
Contar novamente a história do Clash é perda de tempo. É aquela velha magia que reúne amigos de um mesmo lugar (no caso Brixton). Porém tudo começou em Shepherds Bush Green, em Londres, quando esses amigos (Paul Simmonon, Mick Jones e Terry Chimes) cruzaram com Joe Strummer, em maio de 1976. Figurinhas trocadas (Strummer tocava numa banda de jazz e R&B, The 101'ers, e os outros três na London SS, que nunca fez um show), veio aquela pergunta: por que nós não tocamos juntos? No mês seguinte fizeram o primeiro show, em Sheffield. Aí não pararam mais. Surpreendentemente, foram recusados pelo gerente do Marquee Club, notório reduto do rock inglês desde os anos 60, que disse: 'Desculpe, não aceitamos punk rock aqui'. Pisada na bola. Tudo bem. Eles correram atrás, arrumaram um contrato, Chimes deu lugar a Nicky 'Toper' Headon, e em três fins de semana gravaram o disco mais importante do punk rock: 'The Clash'.
O resto, como diria minha avó, é história. Mas vale falar um pouco sobre as pessoas, pois cada um tinha seu estilo e destaque. Joe, filho de pai indiano, nascido em Ankara, cresceu ouvindo discos de Woody Guthrie. Era o mais politizado da banda; Mick adorava posar de rockstar, fazendo de sua guitarra a coisa mais importante da vida; Paul, o rebelde, abandonou a escola e realizou seu sonho: tocar numa banda de rock; Nick, integrante do Bromley Contingent, a primeira turma punk da Inglaterra, fazia o gênero calado, porém era genioso.
Destacar faixas ou achar que as antigas eram melhores que as novas e vice-versa é besteira. Podemos sim destacar só as raridades: 'This is Radio Clash', que foi lançada apenas em mix e aponta a tendência funk na última fase do grupo: 'Bank Robber', um reggae-dub incluído no clássico mini-elepê 'Black Market', de 1979; e mais vários compactos, alguns constantes apenas na versão americana do primeiro elepê, como 'Clash City Rockers', 'White Man in Hemmersmith Palais', 'Complete Control', 'Armaggideon Time' (regravação de um reggae de Will Williams, com participação de Micky Gallagher, dos Blockheads no órgão), e o novo/velho hit, 'I Fought The Law', que voltou ao top 20 inglês após 10 anos.
No mais, é só apurar a sensibilidade para sentir o vigor das primeiras iradas canções, como 'Tommy Gun' (o primeiro single americano), 'Janie Jones' e 'Corer Oportunist'; a finíssima produção de músicas como 'Straight to Hell', 'Guns of Brixton', 'Train in Vain' e 'The Magnificent Seven', e o toque de 'Capital Radio', homenagem a uma das primeiras rádios piratas a operar na costa inglesa, que tem na introduçaoo uma pequena entrevista feita com o Clash. Que venha o volume dois!"

segunda-feira, 29 de abril de 2013

Gonzaguinha Lança "Plano de Vôo" - 1975 (2ª Parte)

"Você falou das canções, não e?, como Plano de Vôo era um disco de canções. Você disse isso, eu me lembrei daqueles tempos... você está certa, naquele tempo eu fazia canções, aquela coisa toda... É. Eu gosto de Plano de Vôo por isso, porque eu estava nascido de novo depois da doença, porque eu já podia ver essas e outras coisas com tranquilidade'.
Parada para o leite das onze horas, rindo não sei bem de que.  'É a música popular brasileira, hein, hein, hein?' Deve ser disso que a gente ria. 'A gente falava um bocado nisso, né, menina? Poxa, só falava...' Pausa comprida. De volta à estrada. 'O Milton Nascimento... eu tenho conversado muito com ele. Que loucura, não é, ele precisa tomar cuidado, está tudo prontinho pra porem ele no trono, no pedestal. Essa terra não sabe viver sem ídolo, e querem botar Milton de ídolo'.
Planando na poluição, perto de São Paulo. Cantando as músicas de Luiz Gonzaga, Pai. 'A doença... a doença é uma coisa, sabe? Muda você. Nessa hora não tem colega, não tem amigo. Tem é mãe, mulher e você mesmo. Você mesmo decidindo se fica ou se vai, se vai encarar a barra ou não. Você querendo ou não querendo. Saí da doença feliz, porque eu estava querendo.
Você sabe do que eu gosto? De trabalhar disco em rádio. Trabalho mesmo. Rapaz, meu sonho era ter um programa de rádio. Show da noite, sabe como é? Eu fui numa porção de programa desses, conversei com os caras, é fácil entrar na deles. Temos aqui um jovem... o que o senhor faz, jovem? E eu: eu leio uns livros de economia. Aí o cara está adorando essa encheção de linguiça. Mas o senhor ´é compositor, não é? Bem, eu faço uns sambinhas. Ô amizade, toca aí uns sambinhas do rapaz. Como é seu nome mesmo? Luiz Gonzaga Jr. Não, o pai não, amizade, é Jr, mesmo'."
A mesma revista, em sua edição anterior trazia uma crítica do disco Plano de Vôo, assianada por Júlio Hungria:
"Acompanhado de um pequeno e competente grupo de músicos que multiplica através da técnica do estúdio em dobrar guitarras, bateria e vozes, ele dispensa os arranjos com cordas que marcaram com um toque eventualmente romântico algumas faixas de seus sempre questionantes LPs anteriores. Este é um disco ainda mais questionante que os outros, certamente o melhor trabalho da sua carreira. Aqui desfila uma série de 12 músicas de excepcional qualidade, suportes para textos de primeiríssima categoria, que traduzem um aprimoramento ainda mais evidente pela constância do exercício não só de criar como o de criar nas circunstâncias adversas hoje permitidas, no Brasil, à música popular."

domingo, 28 de abril de 2013

Gonzaguinha Lança "Plano de Vôo" - 1975 (1ª Parte)

Em 1975 Gonzaguinha ainda era um cantor e compositor com um trabalho restrito a um público mais elitizado. Ainda assinava como Luiz Gonzaga Jr, e seus discos eram mais experimentais e menos populares. Porém o prestígio e a qualidade do seu trabalho eram incontestáveis. Naquele ano Gonzaguinha lançou um de seus melhores discos: Plano de Vôo (respeitando a grafia da época). Na ocasião a jornalista Ana Maria Bahiana escreveu uma matéria sobre o lançamento para a revista Rock, a História e a Glória nº 14:
"Flashback: Já faz uns cinco anos, a gente era uma geração muito besta, mas enfim, era melhor do que nada. Tinha uma casa na Tijuca, era de um psiquiatra que hoje é sogro de Luiz Gonzaga Jr. Lá não tinha fim de semana e dia útil. Toda noite era aquilo: um monte de gente na sala, na cozinha, na garagem, na varanda, tocando, conversando, brigando e fazendo projetos mirabolantes a maior parte do tempo.
No fim do ano, tinha um festival interno, com renda para os presos pacientes do Dr. Portocarrero (o psiquiatra), e prêmios fictícios. Era uma mostra de som, bem boa aliás. Parte desses sons o distinto público conhece. De um lado tinha o Terço (Adormeceu estreou lá) e o pessoal da Luci (& Lucinha). De outro (mas não muito do outro, o clima era bem amigável na medida do possível) a turma que pintou no Som Livre Exportação e virou MAU, Movimento Artístico Universitário: Gonzaguinha, Ivan Lins, Cesar Costa Filho, esse pessoal.
A gente não queria nada. A gente só queria mudar o mundo e a música.
Agora, a noite quente e abafada de fim de outubro mal começou. A caminho de São Paulo, na Variant de Gonzaguinha, a gente ainda não saiu do Rio e fica falando com aqueles rodeios de amigos que não se veem há vários anos. Na Avenida Brasil, mais ou menos, a gente acha um ponto em comum. A censura. É com humor que ele narra seus contratempos, remandiolas, malandragens. O humor de Gonzaguinha está mais aberto e franco do que nos tempos da casa da Tijuca, temperamento áspero, apelido de Boca.
Oito da noite e parada para o primeiro café. 'Eu vivo essa vida na estrada, agora. Já perdi a conta de quantos quilômetros eu fiz. Não que eu tivesse grilos com empresário antes, não (era contratado do Benil Santos). Mas tinha uma coisa, uma coisa dentro de mim... não me deixava em paz. Meu pai nunca teve empresário fixo, e ele vende show para todo o Brasil. E ele tem amigos em todo o Brasil. É a coisa mais linda da vida do meu pai, a única diferença que eu tinha com meu pai. Eu cada vez menos acredito que arte e vida são coisas separadas. Para meu pai nunca foi assim. Então eu parti pra isso, pra fazer tudo, tentar colocar tudo no mesmo plano, fazer tão importante, pra mim, montar um show e tocar e compor.
E eu só tenho feito isso, nessa barra, eu tenho trabalhado mais que durante todos os outros anos. E já fiz montes de amigos neste país todo. Não tenho mais nenhuma diferença a tirar com meu pai. Por enquanto, ainda está difícil uma coisa, que é a vida da casa, mulher, filho, isso ainda fica prejudicado por essa loucura de estrada. A gente estrutura a vida toda da gente acreditando naquela cascata de artista, que a vida de artista é diferente, é outra coisa, depois descobre que não é nada disso, mas aí você desbunda. Eu sei que ainda vou achar um método, não uma coisa rigorosa, mas um meio de por tudo realmente no mesmo plano, sem conflitos'.
A estrada é preta e pegajosa, breu quente de começo de verão. Dá pra sentir uma coisa qualquer sentada entre Gonzaguinha e eu, cinco anos de diferença, talvez. Meio de brincadeira, a gente começa a fazer um inventário tipo 'verão de 44', onde-anda-aquele-pessoal-todo. Mas aí o silêncio pesa, o calor pesa. Fica estranho. 'Isso que a gente está descobrindo agora, eu saquei de repente no estúdio, no dia de gravação de Plano de Vôo.  Quantos de nós sobraram? Meu Deus, o que a gente fez daquelas ideias todas, o que a gente fez, aonde a gente foi se meter? E eu estava ali, no estúdio, começando a gravar meu terceiro disco. Eu era um privilegiado. Eu comecei a rir, menina, um riso horrível, um riso tão... e eu caí no chão de rir, sabe, da ironia da coisa toda. Mas de felicidade também. De verdade. Daquela coisa toda sobrou eu, sobrou Aldir. E sobrou você, que não transa mais com música. Plano de Vôo...é...é sobre isso sim. 'Quantos, quais escaparão?' É..."
(continua)

sábado, 27 de abril de 2013

True Stories - Um Filme de David Byrne

David Byrne, líder da banda inglesa Talking Heads sempre se mostrou um artista inquieto e multimídia. Além de fazer parte de uma das mais criativas bandas dos anos 80, Byrne também se enveredou no cinema, dirigindo o filme True Stories. O filme deve ser de 85 ou 86, mas eu só vim assistir numa madrugada na Globo, já nos anos 90.  A revista Roll nº 39, de 1986, trouxe uma resenha do filme, assinada por Moa Paracini:
"Este filme, apoiado na belíssima fotografia de Ed Lachman, somada à música do Talking Heads e ao roteiro e direção de David Byrne, foi a surpresa do 3º Fest Rio , que ocorreu em novembro no Rio de Janeiro. Seus personagens são olhados com carinho e tolerância, como se fossem  representados pela criança que abre o filme, brincando na longa estrada que  adentra o horizonte. No filme, ele desnuda a pequena cidade interiorana (imaginária) de Virgil, Texas, com seus habitantes, suas mazelas, suas futilidades e manias diárias e o descompromisso total com qualquer consciência ou crítica social.  Isso, Byrne guardou para ele mesmo. O fio condutor da narrativa é puxado e interligado durante todo o filme por um personagem texano (vestido a carater), interpretado pelo próprio David. Ele nos guia pela cidade e nos introduz nas situações de 'nonsense', usadas como leitura crítica ao 'american way of life'. Como ele mesmo definiu, parece uma história em quadrinhos em movimento. Apesar de David insistir no contrário, o estilo narrativo e fotográfico lembra muito o cinema de Robert Altman (Cerimônia de Casamento) e de Peter Weir (Paris, Texas). Seu enredo é solto, sem compromisso com linhas dramáticas. Personagens pontilham no decorrer da película, criando elos cujo ponto de ligação é a narraqtiva de Byrne. É a mulher alucinada que trabalha na mais importante fábrica da cidade e 'conhece' todos os grandes nomes do meio artístico, e faz questão que todos saibam disso; é o solteirão inveterado e bonachão que faz tudo para arrumar uma esposa, até anúncio na TV, que é visto pela preguiçosa e alienada que não sai da cama há décadas (morre de medo que algo lhe aconteça fora dela), não desliga a TV (comanda-a vertiginosamente por controle remoto só parando de mudar os canais quando surge um clipe do Talking Heads sobre a TV e seus comerciais. Mesmo assim ela acha que estão vendo algo. E não estão?).
A trilha-sonora do filme
O filme é uma colagem de absurdos, baseado em histórias reais, lidas por Byrne em jornais sensacionalistas durante as excursões do grupo pelo país do Tio Sam. Todo o filme é pontilhado de músicas do Talking Heads, interpretadas em playback pelos personagens (só uma é com os Talking Heads). A trilha sonora é um caso a parte, para ser analisada individualmente. Nela tem country (predominantemente), reggae, samba, afro music e outros estilos variados. Os destaques ficam para o clip da música 'Wild Wild Life', para a dança das crianças nas redondezas da cidade (uma delícia poética enfeitada com música afro) e para o uso de dois sambas no decorrer do filme - as músicas são 'Festa Para um Rei Negro' (Pega no Ganzê) e 'Zé Pereira'. 'Conheci essas músicas através de um grupo do Texas e as usei para ilustrar as cenas do desfile da parada, já que são mais animadas do que as marchas americanas', esclareceu Byrne numa entrevista no Rio.
Veja o filme, ouça os discos (são dois: um com a versão das canções pelo Talking Heads, já lançado aqui, e outro com os temas instrumentais, sendo lançado agora nos EUA) e leia o livro (se possível).

sexta-feira, 26 de abril de 2013

Alceu Valença Em Busca do Trem Universal - 1975 (2ª Parte)

"Ele Ela: Diante do seu trabalho, da presença de Fagner, Belchior, Ednardo, o Quinteto Armorial e o Quinteto Violado e de outros músicos do Nordeste, você admite falar hoje num movimento da música nordestina?
Alceu: Acho que se deve acabar com esse chavão de música nordestina. Está superado. Acontece que existia, em termos culturais, um distanciamento muito grande entre o Sul e o Norte, apesar de forças como Luiz Gonzaga. Hoje ele está bem diminuído, já há a famosa 'aldeia global', formada por uma série de veículos nacionais. Quebradas as barreiras, a música do Nordeste passa a ser a música brasileira feita no Nordeste, sem isolamento. Ninguém vai dizer quer o samba é carioca só porque as grandes escolas estão no Rio. Para diminuir as distâncias, o trabalho  de Caetano e Gil foi importantíssimo, criando uma ponte, um elo e mostrando a música nordestina sem deturpações. Agora, é claro que cada  região tem o seu som característico e os músicos dessa região trabalham sob essas influências, que provocam às vezes semelhanças na criação. Mas partir daí para identificar um movimento é um negócio meio fascista.
Ele Ela: Entretanto, essa ideia de som nordestino existe e, de certa forma, é alimentada por grupos que deixam claro ser seu trabalho alimentasdo por exaustivas pesquisas folclóricas, o que lhe daria uma inatacável aura de autenticidade...
Alceu: Pessoalmente, nunca estudei ou racionalizei a música nordestina ou sentei para uma longa conversa com um violeiro, de gravador na mão. O zabumba, o aboio e o bumba-meu-boi, em São Bento do Una; a ciranda, o frevo e o coco, no litoral, sempre entraram em mim sem nenhuma triagem, da mesma forma que foi benvindo o rock e é esperada qualquer nova informação. Acho que enquanto eles assumem a posição de um grupo folclórico, de simples copilação da música do Nordeste, não tenho nada a dizer. Mas, quando a coisa ultrapassa esses limites, para se oficializar e assumir uma sofisticação que a torne acessível aos padrões de consumo médio, se torna perigosa. Vira uma espécie de padrão da música, uma linha, quando no fundo não é nada disso. Não passa de uma pincelada num quadro já feito e que talvez até mesmo suje esse quadro. Porque quando Baracho canta uma ciranda, ele é maior que qualquer outro. Mesmo os mais sofisticados porta-vozes dos desejos de consumo da classe média.
Ele Ela: Diante disso, como são suas relações, filho confessado da classe média, com as informações musicais do Nordeste?
Alceu: A minha música não é documental de um som nordestino. É muito mais a minha imagem, a minha inflexão, a minha loucura mesmo. Algumas vezes pego elementos do bumba-meu-boi, ciranda ou maracatu, inclusive até textos. Mas diante deles minha visão é bem diferente: eu não copio. Eu tento acrescentar alguma coisa. Por exemplo, pegar uma frase solta, da qual eu curti a sonoridade, e daí desenvolver uma linha de pensamento, não necessariamente a mesma linha de pensamento do autor. Assim, um verso de embolador, como 'sereia do mar/ouvi o cantar da sereia/peixe grande é a baleia/que faz um navio virar', serviu de ponto de partida para o texto de uma música que fala de transas de um homem e uma mulher.
Alceu e Geraldo Azevedo em 72
Ele Ela: Que loucura é essa, que você liga à sua música?
Alceu: A minha loucura é dentro da minha arte. Quando eu estou compondo ou cantando é como se eu fosse a pessoa mais importante do mundo. Pode crer: quando estou num palco tenho verdadeiras alucinações. E acho que todas as pessoas deviam ser assim, agindo e crendo com todas as forças no que se está fazendo. Eu olho nos olhos das pessoas e elas olham no meu. E mesmo que o que eu tenha a dizer não esteja interessando, todos prestam muita atenção no que eu estou dizendo. Eu sei que tenho uma força muito grande dentro de mim e sei expressá-la: se não pelo diálogo, pelos olhos, gestos, as mãos, a mímica.
Ele Ela: Você sempre foi reconhecido pela qualidade de suas letras. E confirma agora o desejo de expressão, do diálogo. Você confirma a força do texto numa época em que se enaltece cada vez mais 'o som pelo som'?
Alceu: Eu nunca pretendo calar. Quero sempre falar alguma coisa, nem que seja numa conversa de esquina. E acho também que a música popular não vai poder nunca prescindir da palavra, do diálogo com o público. É fundamental para sua sobrevivência. Por outro lado, a música não suporta um texto ruim. E isso é  o que não falta hoje. Somos, nas grandes capitais, uma sociedade em formação capitalista, recebendo diariamente uma massa de informações de sociedades mais avançadas e tentando, desesperadamente, adaptá-las ao meio. O resultado, em termos musicais, é um som que simplesmente repete as criações de grupos estrangeiros.
Ele Ela: Você acha que a pressão da Censura nos últimos anos não teria contribuído para que se formasse uma geração silenciosa, com receio de se expor?
Alceu: Sobre isso não consegui chegar ainda a uma conclusão. Houve uma pressão, está na cara. Como solução, a mais viável saída foi o artista se expressar por símbolos. Mas, como o tempo de pressão se prolongou e a força da linguagem do símbolo continuou presente e influente, o simbolismo passou a ser a linguagem musical mais cotada - mesmo agora, quando se fala em abertura e são reavaliados os conceitos. A consequência é que há uma dificuldade de se dizer as coisas de uma maneira direta, coloquial, como na boca do homem da rua, problema acrescido de uma autocensura naturalmente formada nos períodos de maior pressão. Dessa forma, a Censura foi decisiva no silêncio. Mas agora preenchê-lo de verdades é o trabalho que aguarda o artista.
 Ele Ela: Com o seu trabalho, qual a função do artista no meio em que ele vive?
Alceu: Eu posso dizer que o artista é o bobo da corte, o cara que saca as coisas do reino e diz na sua cara todas as verdades. Ou posso dizer que o meu trabalho reflete o pensamento de várias pessoas que pensam como eu, um mero veículo. Ou que eu sou uma pessoa que interpreta a sociedade e pelos desencontros que expresso, as neuroses que sinto e o caos que denuncio assumo uma atitude. Para mim, é essa a função, que não é, de forma alguma, panfletária. Uma música como Planetário, a primeira que fiz no Rio, mostrando as neuroses da cidade grande, carrega dentro de si muitas críticas.
Ele Ela: Você se inicia agora, como um nome nacional. Quais são as suas chances de sobrevivência com essa mesma linha de trabalho?
Alceu: Grandes, porque há uma classe média que consome muito. E esse é o grande problema do artista: ela quer sempre se satisfazer com o artista e sempre se satisfaz com o que ele diz - mesmo que seja a pregação da sua extinção. Ela acha 'estar por dentro' conviver com o artista, o excêntrico. O que ela não entende é que quando pensa que está nos alcançando, nós já estamos em outra. Por exemplo: na minha música Vou Danado Pra Catende há uma transação muito doida com o poema de Ascenso Ferreira. No improviso com o texto de Ascenso eu estou louco, sou o próprio místico pregando contra a engrenagem, a cidade grande. Mas as pessoas ainda estão pensando que eu quero um trem, um trem de ferro da Central do Brasil...
Ele Ela: Mas você é classe média e o artista deve refletir...
Alceu: E isso é terrível. Veja bem: mal falo, começo logo a emitir opiniões sobre música nordestina, o quadro da música brasileira, empostando a voz arrojando sabedoria e opiniões, uma atitude tipicamente de classe média. Estou dando satisfações, dizendo o que sou e o que não sou. É o grande pudor da classe média, a grande culpa cristã. Mas eu pretendo escapar da roda-viva. É difícil, mas um dia as pancadas que você vai distribuindo por aí dão o resultado esperado."

quinta-feira, 25 de abril de 2013

Alceu Valença Em Busca do Trem Universal - 1975 (1ª Parte)

Em 1975 Alceu Valença era considerado uma das grandes revelações da MPB, apesar de já gravar desde 1972 (seu primeiro disco, ao lado de Geraldo Azevedo), e de ter um disco solo lançado em 1974 (Molhado de Suor). Na verdade o grande impulso para torná-lo mais conhecido foi sua participação no Festival Abertura, da Rede Globo, quando sua composição "Vou Danado Pra Catende" foi um dos grandes destaques do festival. Naquele ano, a revista Ele Ela fez uma entrevista com Alceu, onde ele falou para o jornalista Luis Ricardo Leitão, numa matéria intitulada "Alceu Valença em busca do som universal":
"Revelado no festival Abertura, com a música Vou Danado Pra Catende, ele apareceu no cenário prometendo colocar um pouco de molho no panorama sem sal da música brasileira atual. Embora sua música parta de raízes nordestinas, sua visão de mundo ultrapassa o regionalismo e parte em busca de uma cultura brasileira de sentido mais amplo. Como se pode ver nesta declaração: 'Os sons do Nordeste foram uma base para permitir que eu cubra as distâncias para o Norte, Sul, Leste e Oeste. O que está aqui é o meu centro. O resto está no mundo.'
Sobre ele, as opiniões divergem. Há quem o considere o mais talentoso dos compositores nordestinos que despontam agora para o Brasil inteiro. Outros o identificam como um excelente ator que, só acidentalmente, faz música e canta. E há ainda os que negam qualquer valor nele, defendendo com unhas e dentes a preservação e o culto das 'raízes da música popular nordestina'. Contudo, se os conceitos se contrapõem, um só comportamento se estabelece: não se fica alheio à arte de Alceu Valença, pernambucano, 28 anos, ex-bacharel em Direito e ex-repórter, revelado nacionalmente à procura de um trem no Abertura, da TV Globo. 
Seu avô, Orestes, tocava viola e de vez em quando reunia violeiros no terraço da casa-grande em São Bento do Una, interior de Pernambuco. O menino Alceu era ouvinte atento dos desafios, como também 'curtia calado' os aboios do vaqueiro Luís e o sistema de alto-falante do 'Doutorzinho', espalhando pela cidade um vasto repertório de Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro. Além disso, havia os sons do campo, os passarinhos, o chiar do carro de boi. Com quatro anos fez seu primeiro show, no Cineteatro Rex, em São Bento do Una. Com 12, mudou-se para o Recife e descobriu o rock. Dez anos depois começou a ganhar os primeiros prêmios em festivais regionais. Hoje, com dois discos gravados e participação destacada em três outros, ele estranha o sucesso: 'Às vezes, não é bom ser parado na rua por alguém desconhecido, que pergunta pelos seus planos. Ou ser tratado como um 'artista', um ente excêntrico, original, que as pessoas querem possuir e exibir como uma raridade'.
Ele Ela: Quando nasceu em você a necessidade de compor?
Alceu: A partir de 1966, com a fase áurea dos festivais, quase sem querer. Eu escrevi poemas, mas me achava incapaz de fazer música, até que um dia, contrariando os planos da família, que me queria advogado, comprei um violão. Não me recordo quando surgiu a primeira música. Sei que gostei, e daí em diante participei de festivais regionais, do Festival Universitário de São Paulo e do FIC de 1969. Mas era trabalho esporádico. E ainda havia o curso de Direito, de que um dia cansei e desvencilhei-me. Acho que estava no quarto ano, fazendo um estágio e me encarregaram de fazer uma cobrança judicial. Mas o camarada estava numa situação tão ruim que eu desisti do processo e abandonei de vez a carreira. Tentei por algum tempo o jornalismo, sem sucesso. Meu negócio era mesmo música, poesia. Os primeiros shows no Recife apressaram a decisão.
Ele Ela: Profissionalmente, como você começou?
Alceu: Em 1971, quando viajei para o Rio, cheio de planos. Ia sem contatos e pontos de apoio além de Geraldo Azevedo, compositor pernambucano que trabalhava comigo e resolveu dividir o desafio da cidade grande. Com ele gravei o disco Alceu Valença e Geraldo Azevedo, que não aconteceu, a gravadora só preocupada com bolerões. O Rio, com toda sua carga de neuroses, me transtornou. Num instante eu estava numa tremenda barra pesada, sem nenhuma condição de sobrevivência. Inesperadamente, foi desse caos que a minha música começou a criar relações com sons nordestinos, som de pífanos e bandas do interior. Sem eu querer procurar as raízes, elas surgiram aí, claras. E o meu trabalho, que era bastante lastreado no rock, passou a expressar uma série de sons da infância que vieram à tona, uma consequência da comparação inevitável da vida que eu levava no Rio com a de São Bento do Una.
Ele Ela: Assim, é certo pensar que se não fosse a viagem ao Rio a sua música demorasse ainda um pouco mais para assumir relações com sons nordestinos...
Alceu: Certo. Na verdade, cedo ou tarde essas relações surgiriam. Mas a viagem ao Rio apressou o processo. E eu achei importante que elas se mostrassem. Porque se você vive numa região nova, tem de se adaptar, entender outro povo e outra realidade, fazer novas descobertas que refletem no seu trabalho. E então, para que nessa nova vida você não se perca, é necessário um ponto de orientação, uma espécie de pontos cardeais, para onde, inevitavelmente, se atiçado, o seu inconsciente se volta para ordenar os caminhos. Os sons do Nordeste foram nesse tempo os meus pontos cardeais. E hoje ainda são, embora isso, em nenhum tempo, tenha me impedido de abrir-se em outras direções. O que eu quero é ter uma base, um pé no chão, para permitir que o outro cubra as distâncias para o Norte, Sul, Leste ou Oeste. O que está aqui é só o meu centro."
(continua)

quarta-feira, 24 de abril de 2013

Henfil no "TV Mulher": Humor Inteligente na TV

Em 1980 a Globo lançava um programa matutino apresentado por Marília Gabriela, que era dividido em vários quadros com diferentes assuntos. O TV Mulher era uma atração das manhãs na Globo, e creio que foi o progrma responsável pelo lançamento do humorista Henfil na televisão, com um quadro fixo diante das cãmeras.
Em 1980 Henfil já era um cartunista consagrado no meio. Suas tiras já faziam sucesso há mais de dez anos na imprensa escrita. O Fradinho, a Graúna, os personagens inspirados em torcedores de futebol, eram bastante conhecidos, mas para o grande público, sua imagem era desconhecida (mesmo para muitos daqueles que conheciam seus personagens).
Apostando em sua capacidade de atuar na condição de comediante e redator, a Globo confiou a ele um pequeno quadro diário na nova atração das manhãs da Globo, e Henfil se saiu muito bem. No seu quadro, que se chamava TV Homem, Henfil falava das dificuldades que os homens enfrentavam num mundo dominado pelas mulheres, aproveitando o tema do programa. De uma forma satírica e divertida, Henfil se propunha, dentre outras coisas, a ensinar os homens a desempenhar várias tarefas cotidianas das mulhers, como ele declarou em entrevista na época, "sei fazer tudo que ensino no programa, como pregar botões, lavar roupa, varrer casa, cozinhar, etc. Meu feijão tropeiro é delicioso. Só não aprendi ainda a fazer casa de botão e arrumar a cama, mas um dia eu chego lá."
Como seu estilo de fazer humor sempre foi muito politizado, apesar das restrições na época da ditadura, em seu quadro diário, Henfil, aproveitando os novos tempos da abertura política, fazia muitos comentários políticos, nunca escondendo sua simpatia pelo recém-criado PT. O quadro TV Homem era anárquico, despojado, irreverente - coisas difíceis de se ver hoje no padrão global. Segue abaixo uma matéria sobre o TV Homem, que saiu no suplemento de TV do jornal O Globo, em 1980:
 "De repente o progrma 'TV Mulher' fica preto e branco. O cenário, normalmente sofisticado, fica vazio. Num canto, apenas uma cadeira. Um homem barbudo, bem à vontade, desarrumado até, entra e começa a falar. Nota-se logo que sua voz não tem a modulação característica dos locutores profissionais. Na primeira vez que tudo isso aconteceu no ar, muitos telespectadores devem ter pensado: 'O que é isso? Algum defeito no meu aparelho ou será que é lá da emissora?' Hoje, eles já estão acostumados com essa loucura diária do humorista Henrique Souza Filho, mais conhecido como Henfil. Seus cinco minutos dentro do programa são mais do que um simples quadro: 'estou aproveitando o aconchego maternal do 'TV Mulher' para lançar o movimento homista. O homem, enquanto polícia e carcereiro da mulher, é tão oprimido quanto ela. Só juntos os dois conseguirão se libertar'. Quanto à repercussão deste seu trabalho junto ao público, diz que o que mais o gratifica são os 'olhares cúmplices' das mulheres nas ruas: 'quero que elas percebam o quanto nós, homens, somos tolos, insensíveis, inseguros e dependentes. Chega de não poder chorar, sentir medo, brincar com bonecas, mexer com plantas. Nós temos que ser resgatados'.
Mineiro de Belo Horizonte, há 17 anos trabalhando em quase todos os jornais e revistas do Brasil, Henfil já esteve em conversações com a Rede Globo anteriormente: 'nós nos acoplamos várias vezes, mas nunca deu engate'. Quando, há quatro meses, foi entrevistado no quadro 'Ponto de encontro', sobre seu livro 'Henfil na China', a direção resolveu convidá-lo para para o programa: 'Uma semana antes da estreia, eu ainda não tinha ideia do que ia fazer., confessa. 'Aos poucos, as coisas foram ficando claras na minha cabeça'. A simplicidade parece ser o segredo de tudo: 'quis que a transmissão fosse em preto e branco, primeiro porque a maioria dos televisores do país é assim. Segundo, porque a conscientização do movimento homista ainda está por volta dos anos 50, quando ainda não existia TV a cores. As mulheres estão muito mais avançadas nas discussões de seus problemas. Além disso, nunca mexi com televisão. Vou experimentar, vou errar e, assim, sinto-me com mais liberdade para criar. Esse processo é também estimulado pela falta de cenários, pois sou obrigado a tirar coisas de dentro de mim.
Aprendi que no excesso, a gente se repete e se acomoda. Não quero me esconder atrás de mesas e outros objetos de decoração. Ou eu me abraço com o telespectador e rolo com ele pelo chão, ou a comunicação não vai existir'. 36 anos, dois desquites, um filho, Henfil diz que namora firme há um ano e meio; 'graças a Deus, pois conheço gente que já casou várias vezes e ainda não aprendeu a namorar'.
E mesmo afirmando que adora fazer 'TV Homem', confessa que se assusta com o sucesso: 'não sei porque fui me meter nisso. A sensação é de que entrei num corredor polonês e não sei onde vou acabar'."

terça-feira, 23 de abril de 2013

A Logomarca dos Rolling Stones - Sua Criação

A logomarca mais conhecida de uma banda de rock, é sem dúvida, a famosa língua que identifica os Rolling Stones. Nem é necessário aparecer grafado o nome da banda para se saber que a imagem se refere aos Stones. Mesmo quem não tem muita intimidade com o mundo do rock logo associa a língua vermelha à banda inglesa.
O desenho foi criado pelo artista gráfico inglês John Pasche, e foi usado pela primeira vez na capa interna do disco Stick Fingers, em 1971. Esse fato, curiosamente, faz com que até hoje muita gente acredite que a famosa língua vermelha é obra do artista plástica Andy Wharol, já que Wahrol foi responsável pela concepção gráfica do álbum. A capa de Stick Fingers se tornou clássica por trazer uma foto de um quadril masculino vestindo uma calça de jeans, com um zíper, que em sua edição original poderia ser manipulado. 
A partir desse disco, a língua vermelha passou a ser a logo oficial dos Rolling Stones, aparecendo inclusive no selo da Rolling Stones Records. O livro "A Arte do Rock" comenta sobre a logomarca:
"O logo combina vários elementos da imagem que se expandiu em nível internacional após o desastroso mas histórico show no Autódromo de Altamont, na Califórnia (1969) e pouco antes de alcançar um dos muitos pontos altos da carreira da banda com o lançamento do álbum duplo Exile on Main St. (1972). 
John Pasche
 É ao mesmo tempo a língua mostrada para desafiar a autoridade, um símbolo de pintura sensual e uma ótima representação da boca característica de Mick Jagger. Conseguiu se transformar em marca que chama atenção em todos os níveis imagináveis e, ainda assim, foi redefinida uma centena de vezes por artistas gráficos que tabalharam para os Stones depois, conservando a integridade que Pasche lhe conferiu, com a singularidade de seu objetivo.
No período de 1971 a 1984, a língua apareceu no selo amarelo clássico de todos os álbuns lançados pela Rolling Stones Records, exceto a coletânea  Made in the Shade. Nesse período, apareceu em milhões de camisetas e centenas de diferentes tipos de mercadorias, sendo utilizada até hoje - apesar de nem sempre como elemento gráfico dominante.
Pasche concluiu seu bacharelado em Artes no Brighton College of Art em 1967 e obteve o mestrado na London's Royal College of Art em 1970. Como disse em uma entrevista a respeito de seu primeiro grande trabalho (ele tinha acabado de sair da faculdade, e fora chamado para criar a identidade gráfica de uma das maiores bandas do mundo, depois de ter criado o cartaz da turnê europeia de 1970):
 'Em 1969, o escritório de Mick Jagger telefonou para o Royal College of Art, em Londres, e perguntou se haveria um aluno de design gráfico que pudese criar o cartaz da turnê europeia de 1970', Pasche lembrou. 'Eles recomendaram meu nome, e no dia 19 de abril de 1970 Jo Bergman, que dirigia o escritório dos Stones naquela época, me escreveu para confirmar que eles pretendiam me contratar para criar o cartaz da próxima turnê.
Eu estava no último ano do curso e fiquei muito orgulhoso quando Mick apareceu na faculdade para ver minha apresentação de final de curso, pois esse trabalho, que estava entre os expostos, acabaria sendo usado no cartaz da turnê.
A ideia do conceito do projeto da língua era representar três elementos: a atitude antiautoritária da banda, a boca de Mick e as conotações sexuais agora óbvias da banda. Fiz o projeto de maneira que fosse reproduzido com facilidade e em um estilo que eu acreditava que enfrentaria bem a passagem do tempo. A primeira vez que usaram o logo foi na capa interna de Stick Fingers. A capa externa foi criada por Andy Wharol, por isso a confusão com a autoria (na cabeça de muita gente, posteriormente).Acho que as pessoas simplesmente deduziram que ele havia feito as duas coisas'."


   

segunda-feira, 22 de abril de 2013

Roberto Carlos é o Rei do Iê-Iê-Iê (3ª Parte)

"Na época da boate Plaza, 1959, Roberto havia conseguido gravar um 78 rpm com dois exemplos, sem muita inspiração, do gênero bossa-nova: João e Maria e Fora do Tom. O resultado, se alguém se ocupasse  de levantá-lo exatamente, mostraria a vendagem ridícula de algumas centenas de cópias. De exato ficou a posição da Polydor - Roberto podia procurar outra gravadora.. Pelas mãos de Carlos Imperial, o gordo animador de manifestações musicais juvenis, iniciou uma peregrinação por todas as gravadoras cariocas atrás de uma nova oportunidade. A maioria argumentava que o negócio era bossa-nova - gênero que, pelo disco da Polydor, não era o forte de Roberto - e outras que já tinham cantores semelhantes em seu cast. Na Colúmbia, não se sabe até que ponto a afinidade de gosto jazzístico com Imperial, influiu na decisão do produtor Roberto Corte Real em dar uma oportunidade ao seu protegido.  Um novo compacto de 78 rpm, preenchido de um lado por Brotinho Sem Juízo e do outro por Canção do Amor Nenhum, duas baladas de Imperial, saiu às lojas em agosto de 1960. E desta vez as coisas começaram a seguir um ritmo razoável. As namoradas de Roberto e Imperial gastavam fortunas em telefonemas para as rádios, obrigando Jair de Taumaturgo a fazer uma enquete especial para saber quem era melhor, Sergio Murilo ou Roberto. Sergio havia inclusive participado de um filme em cores 'Matemática Zero, Amor Dez', provavelmente cheio de súditas do 'reinado da brotolândia', mas mesmo assim foi derrotado por uma diferença surpreendente de telefonemas.
Em termos sociais, o rock não significou nada de muito importante na opinião de Roberto Carlos: 'O rock transformou ou já era uma consequência de uma transformação que existia nas pessoas? Eu vejo assim:  como parte da coisa, não como causa'. Bem difetrente do pensamento do seu parceiro mais contante da Rua do Matoso, Erasmo Carlos: 'Foi a coisa mais imporante do século. A juventude começou a se libertar por causa dele'. Aos que reparam no rumo diferente que o trabalho dos dois tomou - Erasmo liderando uma banda amante do mais brabo dos rocks e Roberto compondo baladas insosas -, a resposta vem pronta: 'O importante na vida é a busca do equilíbrio', diz Roberto. 'A minha tendência sempre foi mais romântica. O Erasmo não, mais agressivo, mais som, volume. A troca das nossas ideias, aparentemente chocantes, tem dado bons resultados nas composições que fazemos juntos'.
A partir de 1961, elas foram muitas: Parei na Contramão, Festa de Arromba, É Proibido Fumar, A Garota do Baile e outras. Um sucesso entre o reduzido público de aficcionados do gênero, o que não impedia Roberto de trabalhar por muito tempo como auxiliar administrativo da Delegacia de Seguros do Ministério da Fazenda. Histórias que, depois de setembro de 1965, passariam a ser lembradas principalmente pelas senhoras que saíam do programa Jovem Guarda, acompanhadas de adolescentes rouquenhas: 'esse rapaz lutou muito para conseguir tudo isso'. Carros, mansões, milhares de discos vendidos, participação nos lucros da empresa montada para a venda de fichários estudantis, calças, camisas, bonés, chaveiros e tudo que se possa imaginar, com a marca Calhambeque. Dos sofrimentos passados apenas o rosto triste. Reinava a felicidade de estar com a maninha Wanderléia, o tremendão Erasmo Carlos, porque tudo era uma brasa e o resto que fosse para o inferno, mora. Em termos musicais, o que foi a Jovem Guarda? 'Na época era considerado um gênero de música importado', afirma seu 'Rei'. 'De qualquer forma, eu penso que não, já estava bastante nacionalizado. As músicas da Jovem Guarda tiveram sua origem nas versões. Nós passamos a produzi-las aqui e colocando pitadas de coisas nossas, como a Candinha.. Mas nunca foi rock - era o iê-iê-iê brasileiro.'
Nem todos pensavam assim. Como, por exemplo, os que se apresentavam no programa 'Fino da Bossa', da mesma TV Record, dedicado aos estertores da bossa-nova. Numa época farta de passeatas, esses defensores das 'raízes brasileiras' organizaram uma para protestar contra as guitarras imperialistas empunhadas pelos alienados da JG. Este é um, dos muitos assuntos sobre os quais Roberto reticencia, acendendo um de seus 60 cachimbos: 'Caetano influenciou muito para que se desse mais atenção à música que fazíamos na Jovem Guarda. Nas declarações se mostrava muito simpático, considerava as coisas boas que fazíamos. O pessoal da Jovem Guarda sempre gostou muito de bossa-nova. A partir de Caetano as pessoas encaravam o iê-iê-iê sem preconceitos. Mas antes Silvinha Teles havia cantado 'Não Quero Ver Você Triste'. Isso causou controvérsias. 'Poxa, cantando música da Jovem Guarda? A Silvinha respondia que o que importava é que ela achava a música bonita'.
A fórmula era finalmente a súplica chorosa de Anísio Silva e a parafernália eletrônica de Bill Haley. O romantismo piegas de letras como 'Eu Te Darei o Céu' sustentadas ritmicamente por guitarras fantásticas. 'A minha primeirta guitarra foi uma Gianini mesmo. Na  Jovem Guarda tive uma Fender que foi do Johnny Halliday, uma Rickembaker, e ainda uma Gibson. Gostava muito da Rickembaker, mas não era por causa do som. Era porque Lennon tinha uma igual. Ou era o Harrison? Não sei, um negócio assim'.
Hoje em dia ele não toca mais guitarra e se apresenta em recintos que condiciona a entrada do cidadão a cerca de 70 cruzeiros por um ingresso. Como no Canecão, onde encerra em abril uma temporada de casas lotadas, iniciada em novembro. Parece que faz lembrar que faz 35 anos neste mês, na escolha de seus atuais ídolos: os inefáveis Bee Gees e Tony Bennet. 'Gosto muito também daquele conjunto de efeitos eletrônicos. Como é o nome? Isso, Pink Floyd'. De rock brasileiro consegue citar, sem maiores explicações, Erasmo, Rita Lee e Zé Rodrix. Perguntado sobre o Made In Brazil parecia ter assumido inesperadas e sensacionais posições: 'Faz a gente se sentir como se estivesse dizendo tudo aquilo. Eles dizem o que a gente gostaria de dizer. Mesmo que seja um negócio que a gente não esteja fazendo'. Roberto Carlos e Cornelius (ex-vocalista do Made) cantando juntos ' 'Eu só quero é chupar o seu sorvete'? Claro que não, conforme o 'Rei ' informaria num encontro seguinte: 'Eu pensei que você tinha me perguntado sobre uma música do Zé Rodrix. Mas  gosto do Made In Brazil. Já ouvi no rádio'. Um outro equívoco, já que os terríveis rapazes de Taubaté nunca tiveram a felicidade de uma execução radiofônica.
Atualmente, Roberto Carlos faz parte de um Conselho Nacional do Direito Autoral, organizado pelo Ministério da Educação, para implantar um sistema de arrecadação honesto no país. Nas raras e medrosas entrevistas que concede, embaralha nervosos 'não sei' quando trata do assunto. Argumenta em favor da censura e diz que acredita no Papa. Sobre suas baladas, a cada ano mais impregnadas de defluxos senis, informa o óbvio: 'Não mudei nada. Houve um amadurecimento normal que influiu no que proponho'.
Roberto estipula a idade do seu público no Canecão acima dos 25 anos. Ali diz piadas recheadas de uma malícia curtível pela classe média, discursa um texto sub-político lamentando a conturbada Latino América e canta seus últimos sucessos. Faz também um 'revival' de músicas da Jovem Guarda, mas é impossível se ver através do terno de cetim o ainda usado medalhão com o Cristo. Ao final de um desses shows, em janeiro, foi visto recebendo os cumprimentos do empresário do mundo imobiliário e hoje prefeito do Rio, Marcos Tamoyo, e do deputado federal pelo partido do governo, Amaral Neto. Naturalmente, agradecidos por tudo."

domingo, 21 de abril de 2013

Roberto Carlos é o Rei do Iê-Iê-Iê (2ª parte)

"O início dessa insólita amálgama se daria por volta de 1958, quando Roberto Carlos toparia com a terrível 'turma da Rua do Matoso', capitaneada em seus desvarios juvenis por Erasmo Carlos. As rádios tocavam, sem muita insistência, Carlos Gonzaga, Tony e Cely Campelo em versões ingênuas de Fred Jorge falando em 'lacinhos cor de rosa' e 'banho de lua'. Tudo muito longe de refletir as curras, cubas-libres e roletas paulistas que simbolizavam a juventude transviada cabloca.. Roberto foi apresentado à turma por um de seus membros, Arlênio, colega de artigo 91, no curso Ultra, da Praça de Bandeira. A turma foi muito receptiva porque, afinal, se tratava de um cantor já intronizado nos mistérios da televisão por duas vezes. A estreia não importava muito, era até meio gaiata: uma apresentação no Clube do Guri. Mas a segunda, pelo final de 57, era repetida sempre: no programa 'Teletur' havia cantado nada menos que Tutti-Frutti. 'Eu não era propriamente um cantoe de rock', diz RC. 'Estava tocando Tutti-Frutti ao violão, numa sala do Ultra, quando Otávio Terceiro, estudante de datilografia e produtor do 'Teletur', ouviu e me levou ao programa para cantar a mesma música. Mas meu negócio ainda era muito Dolores, Tito Madi.'
Com a turma da Rua do Matoso, a transformação foi rápida. Ali, o negócio era Litlle Richard, Elvis, Chuck Berry e a presença constante do ídoloi máximo de Erasmo, o rebelde sem causa James Dean. Canivete, corrente em volta da mão, pequenos furtos, assistir aos programas de Jair de Taumaturgo, na Rádio Mayrink Veiga - uma rotina (sem a presença de Roberto) que acabou cansando. Dois violões, vocalizações imitativas dos discos de Elvis, solo de Roberto, e estava formado 'The Sputinicks', que tinha ainda Erasmo, Tim Maia, China, Arlenio e Trindade. O repertório incluía o indefectível Tutti-Frutti, Teddy Bear, Crazy e Bernardine. 'Eu sofria muito a influência dos trejeitos de Elvis quando cantava, aquele jogo de pernas.  No violão, o pessoal tinha decoberto uma batida que dava um certo efeito, um som bem metálico, de guitarra mesmo. Não havia ainda guitarras brasileiras como as que víamos nos filmes de rock'. O uniforme era 'uma camisa branca e uma calça preta, que todo mundo tinha' e o roteiro de apresentações não passava do clube do bairro, Tijuca, culminando esporadicamente com a glória do 'Clube do Rock', programa de televisão em que Carlos Imperial mandava tirar o tapete da sala e colocar os móveis no corredor - como todos devem estar bem lembrados. 'Este é o meu, o seu, o nosso programa, porque eu, você, nós gostamos de...' Podia ser Eduardo Araújo mostrando inicialmente de costas e que dava um pulo apavorante, caindo em close, aos gritos: 'Oh Maringá, Maringá'. Gerson e Angélica fingindo que cantavam ao som de Chubby Checker e Dee Dee Charp em Do You Love Me?. E até mesmo as pernas abertas, o violão cortando o peito, o topete do 'Elvis brasileiro', Ed Wilson.
O que acontecia pelas ruelas escuras, as garotas, as lambretas e toda a barra que envolvia a passagem daqueles rapazes de camisa vermelha e calças 'far-west' pelo final dos anos 50, Roberto não conta. Sabe-se que os Sputiniks, da Rua do Matoso, não viram motivos para achar as coisas tão azuis quanto Gagarim e logo se separaram. Antes se separaram. Antes se intitularam 'The Snakes', já sem o racional superior de Tim Maia. O grupo frequentava o bar Snack, em Copacabana. 'Snack', 'Snakes', tudo bem. Apesar de Aída Curi estar sendo jogada de algum edifício próximo, a revista Mundo Ilustrado mostrar um carnaval  cheio de bisnagas de lança-perfume em primeiro plano. Fatos sobre os quais, evidentemente, não há nenhuma referência de RC. E Deus? 'É um ser superior que eu não sei exatamente como é. Pra mim, tudo é Deus. A montanha, o mar, a natureza. Existe um ser maior nessas coisas que a gente sabe que foram criadas por alguém. Eu sempre sinto Deus perto de mim. É um estado de espírito, entende?'
Plateia do programa Jovem Guarda
Um primo que gerenciava a boate Plaza conseguiu um emprego de crooner para Roberto num conjunto que embalava notívagos ao som de sambas-canções e os sucessos da bossa-nova. 'Ali eu não podia cantar rock. Mas fiquei à vontade cantando da maneira que fazia em casa, muito parecido com o João Gilberto. O violão, o banquinho, a voz pausada, baixa'. As fábricas começavam a diluir o rock em apelos comerciais que se chamavam twist, ora hully-gully, let kiss e outras blasfêmias. Sérgio Murilo havia acabado de cantar a versão 'Brotinho do biquini de bolinha amarelinha tão pequinininho', exatamente a música nº 18, do 'Peça bis pelo telefone'. Às 18 horas, na mesma Mayrink Veiga, um ouvinte escrevia querendo ouvir Oh Carol, com Neil Sedaka, em 'Hoje é dia de rock'."
(continua)

sábado, 20 de abril de 2013

Roberto Carlos é o Rei do Iê-Iê-Iê (1ª Parte)

Embora hoje em dia esteja mais associado à música romântica, Roberto Carlos é um dos mais importantes personagens da história do rock brasileiro. Embora seu parceiro Erasmo Carlos seja mais fiel ao rock, Roberto, que ontem completou 72 anos, não pode ser desassociado ao gênero musical que ajudou a se desenvolver no Brasil.
Em 1976 Roberto ganhou uma matéria na revista Rock, A História e a Glória nº 16, assinada por Joaquim Ferreira dos Santos, numa coluna chamada "Rock e Eu":
"Fora de quadro, Erasmo Carlos, Wanderléia, George Friedman, Bobby de Carlo, Martinha e The Jet Blacks juntavam suas vozes num backing vocal balançante: 'O calhambeque bi-bi, o broto quis andar no calhambeque'. Em grande close, o dedo polegar direito cruzava o rosto, contorcido por vezes em exasperantes 'bye', que desapareciam sob o tonitroante 'vorrrrrrrrrrrrooomm', onomatopaico talvez da aceleração do Jaguar em Interlagos, a 260 por hora. Podia ser o sinal de que estava tudo OK ou uma oportunidade para mostrar anéis e pulseiras. Alguns viam muito mais que isso: da testa, o polegar começava a persignação inconsciente, um 'pelo-sinal da Santa Cruz' abafado por Fenders. Para os que creem - e o auditório da TV Record estava sempre cheio de senhoras com o cabelo ainda moldado pelo véu da missa matutina dos domingos -, o quadro final do programa 'Jovem Guarda' era o aviso claro de que Deus existia fora do medalhão que a câmera às vezes flagrava sobre o peito do cantor Roberto Carlos. Deus, bondade, perseverança, probidade, fé, humildade, amor ao próximo e toda aquela gama infatigável de valores previstas entre o Verbo e o Apocalipse. Louvados do 'Clube do Rock' ao Canecão.
Uma abordagem mística chega a ser tentadora. Afinal, como relacionar fatos tão chocantes: o acidente com o trem da E.F. Vitória-Minas na infância, na pobre Cachoeiro de Itapemirim, e o fausto da mansão no Morumbi, atulhada de empregados e carros importados? Os 800 mil discos vendidos por ano e o começo difícil, rejeitado por quase todas as gravadoras do Rio de Janeiro? A doença congênita de seu filho Segundinho miraculosamente extirpada pelos poderes sobrenaturais do médium Chico Xavier? O iê-iê-iê sabotado pela música brasileira mais consciente, passa de repente a ter seus elementos mais gratos servindo de fonte para um processo de renovação estética? Aos que lhe perguntam sobre a principal imagem que lhe ficou na cabeça de todos os anos de existência da Jovem Guarda, Roberto não desaponta: 'As campanhas dos agasalhos para as pessoas pobres, no frio de São Paulo.
A educação religiosa em Cachoeiro, quando recebeu de uma freira o medalhão que o acompanha até hoje, talvez explique um pouco suas posições conservadoras. Foi uma origem humilde, sustentada pelos poucos rendimentos de seus pais, uma costureira e um relojoeiro. Mas sua história musical pode ser descrita a partir do desolado cenário de ruas esburacadas e casas com a inscrição 'Lar de Maria', que povoam o subúrbio carioca de Lins de Vasconcelos, onde a família veio tentar melhores ventos. Havia aprendido a tocar violão e tentava superar as dificuldades que a voz sem grande extensão impunha aos pretendentes à carreira de cantor - seu caminho já decidido a partir de uma irrefutável aptidão e também pelas poucas opções que a falta de estudos lhe impunha (fez o artigo 91 e parou no 1º científico). Alguém assim como Nelson Gonçalves lutando contra a tartamudez. Cantor que, por sinal, ao lado de Anísio Silva, Tito Madi e Dolores Duran compõe a galeria de ídolos do jovem Roberto, aos 15 anos.
Em 1956, os jornais anunciavam que o cinema Roxi, em Copacabana, tiunha sido quebrado pela euforia dos jovens vendo 'Rock Around the Clock', com Bill Halley e seus Cometas'. 'Isso me causou uma curiosidade incrível e eu fui ver no cinema do meu bairro. Bati palma como todo mundo, mas não chegou a ter quebra-quebra', conta Roberto relembrando seu primeiro contato com o rock. Logo em seguida viria Elvis Presley com 'Love me Tender' e as sensações se cristalizavam: 'Eu sentia uma alegria, vontade de dançar e principalmente de cantar. Não de quebrar qualquer coisa, violência. As guitarras coloridas também me impressionavam muito'.
A confusão é só aparente. Os que sabem sabem que nos seus momentos mais agitados, o pega rapaz dessarumado da testa de Bill Haley se enrosca no bigodinho fino de Anisio Silva. E que 'one two three o'clock rock' soa como excelente introdução para 'quero beijar tuas mãos minha querida/és o maior enlevo da minha vida/és o reflorir do meu amor'. Pelo menos foi  o que as músicas da Jovem Guarda, dez anos depois, deixaram bem claro."
(continua)

sexta-feira, 19 de abril de 2013

Nem 68, Nem 69 - Fernando Gabeira (1988)

A revista HV nº 10 (1988) trazia um interessante texto de Fernando Gabeira sobre os ideais, os sonhos, as revoluções utópicas da geração 68 vinte anos depois. Bom pra se ler e refletir:
"É preciso se desembaraçar de 68? Esta pergunta não é feita apenas pelos quarentões que participaram do período e têm medo de ficar mais velhos do que são, como se tivessem de desfilar numa parada do Dia da Independência na coluna dos ex-combatentes da Segunda Guerra Mundial. Ela é feita também por muita gente mais nova que, com olhos dos anos 80, acham até engraçado que as pessoas tenham se deixado capturar num rótulo tão vasto como este de 'a geração de 68'.
Às vezes a irritação é despertada quando se olha para trás com muita parcialidade e se vê a década de 60 como o único momento interessante do fluxo do tempo. A revista francesa Globe dedicou um número inteiro a 68, com a clara intenção de falar disso pela última vez, enterrando a época. Não me convenceu completamente, mas pelo menos trouxe grandes argumentos para a cena.
'A religião do Maio de 68 com sua respeitabilidade nova tornou-se insuportável. O que resta além de um romantismo ridículo e seu insustentável maniqueísmo?'
O autor da frase, Georges-Marc Benamou, alinha seus principais motivos para enterrar 68:
'Para muitos, 68 foi o início de uma nova era. No fundo pode ter sido apenas a morte do século 19 que se recusa a ir embora, seu último sobressalto.'
'Os que participaram do movimento de 68 se dispersaram, decretando a morte de sua revolução e dizendo que não havia mais futuro, que o sonho acabou. Eles se resignaram e querem que a terra inteira também se resigne.'
Uma a uma, as promessas e frustrações de 68 foram analisadas. O capítulo do amor livre confrontado com a epidemia de Aids no planeta é conduzido à simples conclusão de que as pessoas, mesmo se quiserem ser livres, vão encontrar limitações. Uma grande carga de crítica vai para os hábitos da época que dividiam rigidamente o mundo, criando os burgueses e os quadrados e propagando uma visão que nivela as culturas e afirma que 'tudo é arte'.
Até certo ponto, muitas dessas concepções são válidas para o Brasil, onde, junto com a experiência radical na política, surgiram radicais enfoques do teatro e da pedagogia. Alguns se tornaram objeto de estudo em muitos lugares do mundo, sobretudo os trabalhos de Augusto Boal e Paulo Freire.
Em 68 falava-se muito em revolução. Hoje ninguém mais fala disso. A revolução era a única solução de tudo. No entanto, na realidade, a ideia de revolução deixou um imenso vazio. Em muitos lugares do mundo, as pessoas a substituíram, colocando em seu lugar uma luta por uma cresecente democracia, que deve se aprofundar cada vez mais.
Evidentemente que essa mudança do eixo dificilmente vai permitir que se forme algo assim como a geração de 68. Num processo de luta pela democracia crescente é muito difícil que apareçam milhares de pessoas cortando o cabelo do mesmo jeito, usando a mesma barba, as mesmas saias coloridas e as calças patas de elefante. Os movimentos de hoje têm características próprias e neles as pessoas entram com sua individualidade ou até mesmo para defender parte de sua individualidade, como é o caso dos homossexuais, dos negros, dos índios.
Quem talvez tenha captado isto no número especial da Globe é Alexandre Jardin, um autor que nasceu em 1965 e tem diante da geração de 68 o distanciamento que poderia ter uma criança de 3 anos naquela época:
'É um erro opor os estudantes dos anos 60 aos estudantes dos anos 80. Graças a Deus, os costumes mudaram, mas há uma permanência subterrânea de valores. Os que veem um movimento reacionário no retorno da família podem estar se enganando, pois o desejo de uma estabilidade amorosa hoje, na maioria dois casos, é livre de todo o priori social.
Os anos 60 nos legaram uma noção que ainda tem validade hoje, mas que é muito duvidosa, pois permite aos políticos enfeixar numa só palavra uma diversidade de situações: a juventude.'"

quinta-feira, 18 de abril de 2013

Viva Vaia - Augusto de Campos

Lembro que meu primeiro contato com a escrita de Augusto de Campos foi aos 14 anos, através de um texto seu que li na capa interna do disco Acabou Chorare, dos Novos Baianos. Na época eu não conhecia nada a seu respeito, nem da poesia concreta. O nome Augusto de Campos por muito tempo era por mim associado apenas com o cara que escreveu umas coisas legais naquele disco dos Novos Baianos. A poesia concreta eu vim conhecer um pouco mais tarde, em doses homeopáticas, primeiramente através de livros didáticos, e aos poucos fui descobrindo e me encantando com aqueles textos altamente visuais, e para mim fascinantes, e assim eu fui descobrindo o concretismo dos irmãos Campos, Décio Pignatari, e demais expoentes do movimento.
Não tenho certeza, mas creio que o primeiro livro de Augusto que comprei foi Viva Vaia, que reúne grande parte de sua obra, publicada entre 1949 e 1979. É um ótimo livro para se conhecer o melhor da poesia de Augusto, mesmo antes da criação do concretismo.
Na ocasião de seu relançamento nos anos 80, pela Editora Brasiliense, foi publicado num periódico trimestral distribuído pela editora, chamado Primeiro Toque (nº 20 - dezembro 86/Fevereiro 87), um texto sobre a obra, escrito por Nelson Ascher, que na publicação assim é descrito: "Como diria a Folha de São Paulo, Nelson Ascher, 28, é poeta, autor de Ponta da Língua, tradutor (alguns dos poemas de Lawrence Ferlinghetti em Vida Fim) e crítico da Folha."
Abaixo, o texto de Nelson:
"Quando em 1974 (ou 75), conheci pessoalmente Augusto de Campos, eu sabia pouquíssimo dele ou de sua obra. Havia lido algumas de suas traduções, que me impressionaram, sobretudo a 'Balada dos Enforcados' de Villon, alguns de seus artigos e um ou outro de seus poemas. Sua poesia, aliás, era a parte de sua obra da qual eu menos sabia. Nem era para menos, pois, esparsamente publicada, em edições de pequena tiragem, ela era a um tempo difícil e fácil de se achar. Naquela época, por exemplo, havia uma livraria que ainda possuía um bom estoque da primeira edição de seu livro de estreia, O Rei Menos o Reino, publicado 25 anos antes. Já seus outros livros, que não tinham sido republicados, eram raridades bibliográficas.
Caetano e o poema Viva Vaia
Foi só com a publicação de Viva Vaia, em fins dos anos 70, que a lira augustiana pôde começar a ser apreciada, no seu conjunto, por um número maior de leitores. Nem por isso faltava, já então, um público seleto e fiel para suas obras. Augusto havia sido uma personalidade pública na segunda metade dos anos 50 em virtude de toda a agitação que cercou os tempos heróicos da poesia concreta. Uma crítica incapaz de compreender seu refinamento e complexidade e uma época de pouco interesse pela poesia fizeram o poeta sair da cena pública até bem recentemente. No meio tempo, Augusto se tornou uma espécie de autor cult, com um público de poetas (Paulo Leminski, Waly Salomão, Torquato Neto), compositores (Caetano e Gil) e intelectuais que, aliás, foram fortemente influenciados por sua teoria e prática.
Os tempos são outros e os novos leitores de Viva Vaia vão se confrontar com a obra de um poeta famoso e cada vez mais consagrado. O interesse por sua poesia já existe, numa escala impensável dez anos atrás. Seu novo público não terá um trabalho fácil, pois sua obra é difícil, complexa e nem sempre  acessível ao leitor desprevinido. Só falta, portanto, a crítica se aperceber disso e começar, em prol do próprio público, a discutir e comentar seriamente uma das mais importantes obras criativas de nossa época."

quarta-feira, 17 de abril de 2013

Revista Especial Latino-Americano (1980)


Apesar de não ser um dos segmentos mais populares aqui no Brasil, a música latina mereceu uma edição especial da revista Violão & Guitarra, que sempre trazia uma edição dedicada a um gênero ou determinado período da música. Publicada em 1980, a revista trazia na capa a cantora Mercedes Sosa, uma das maiores representantes do canto latino, e das mais conhecidas por aqui. Em seu texto de apresentação, intitulado "Música Latino-Americana, o som de um continente", e escrito por Horácio Viola, a revista diz:
"Este trabalho se propõe a falar sobre música latino-americana, no sentido que foi dado pelo crítico francês Michel Francat a esse termo. Muito se discutiu sobre o sentido e a amplitude da chamada 'música latino-americana'; em outras palavras, se tentou definir os limites desta corrente musical que, segundo o mesmo crítico francês, 'é possivelmente a corrente musical mais rica do mundo, tanto pela variedade de ritmos que abrange, como pela temática da qual se ocupa, desde a política terrena até a metafísica, passando pelo amor, pela morte e pela esperança...'.
Neste trabalho, dessa forma, consideraremos a música latino-americana como um fenômeno musical que se produz nos países da América espanhola, unidos por uma língua e uma história comum. Excluímos desta corrente musical os ritmos produzidos na América de origem portuguesa (Brasil) e certos ritmos ou tendências musicais de alguns países das Antilhas, que podem ser o 'reggae' jamaicano ou os riquíssimos ritmos negros do Trinidad-Tobago.
Este trabalho se inicia com um estudo, aprofundado dentro das possibilidades de espaço de que dispomos, sobre a vida e a obra deste grande criador chamado Atahualpa Yupanqui. Entendemos que Yupanqui é o iniciador do atual caminho que percorre a música latino-americana, um marco fundamental, uma referência esencial que justifica amplamente o espaço a ele oferecido, especialmente no Brasil onde sua obra é tão pouco conhecida. A importância de Yupanqui pode definir-se em duas linhas; esse 'payador' argentino pertence ao gênero dos 'divisores de água'. Na música latino-americana é lícito falar de 'antes' de Yupanqui e ´depois' de Yupanqui.
Violeta Parra
O mesmo se pode dizer de Violeta Parra, mãe da 'Nova Canção Chilena', que é a corrente musical mais mais conhecida no Brasil, talvez por suas conotações políticas.
O resto deste trabalho tentou oferecer um panorama da atual música latino-americana, incluindo intérpretes, compositores, movimentos e diferentes ritmos e temáticas. Por certo não foi possível incluir a todos; o critério de seleção foi como sempre subjetivo e, provavelmente injusto. Como disse alguém em relação aos manicômios: 'não estão todos os que são, nem são todos os que estão', nós podemos dizer com respeito a esta seleção que teve como eixo central o material discográfico disponível no mercado brasileiro.
Nestas páginas o leitor encontrará uma aproximação à música latino-americana; o resto corre por conta de sua orelha..."
Realmente a revista traz um bom trabalho de pesquisa, destacando vários nomes marcantes da música latino-americana, em textos biográficos, como é o caso citado na apresentação, do compositor Atahualpa Yupanqui, de quem a revista diz; "Falar de música latino-americana é falar de Atahualpa Yupanqui, assim como seria sem sentido falar de tango excluindo a Gardel ou da bossa-nova sem citar João Gilberto".
Violeta Parra também ganha grande destaque na revista, merecidamente, diga-se de passagem. Parra é qualificada como a grande dama da Nova Canção Chilena, que incluia nomes como Victor Jara, Angel Parra, Quilapayún, Inti-Illimani e Tiempo Nuevo. Alguns discos, na verdade todos coletâneas, também são indicados e analisados, todos trazendo a sonoridade latino-americana da qual trata a revista. "Viva Argentina", "América Latina Canta", "Nueva Canción Chilena", "América del Sol" e "A Delambrar" são os álbuns destacados. 

Silvio Rodriguez
 A música cubana, por exemplo, tão ligada à nossa música, e ao mesmo tempo tão afastada na época, de nossos ouvidos, por uma forte resistência imposta pela ditadura militar que ainda dominava nosso país era comentada através de um movimento intitulado "La Nueva Trova Cubana". Silvio Rodriguez é destacado no disco "America del Sol" por trazer sua versão autoral para uma música bastante conhecida pelos brasileiros, Pequeña Serenata Diurna, que Chico Buarque havia gravado em seu disco de 78. A revista destaca: "Silvio Rodriguez é um dos principais músicos do movimento cubano conhecido como 'La Nueva Trova', verdadeira revolução musical em Cuba. As influências musicais de Silvio Rodriguez são múltiplas e vão desde a música barroca, até a bossa-nova brasileira, passando pela "Nueva Canción Chilena", Bob Dylan e o folclore negro cubano". Pablo Milanés também não poderia deixar de ser lembrado ao se falar da música cubana, não só por sua importância, como também pela aproximação com nossa música.
Mercedes Sosa, obviamente também ganha um destaque, inclusive na capa da revista. "Indubitavelmente, Mercedes Sosa é a voz mais representativa do folclore latino-americano do momento. Sua fama tem transcendido seu país, a Argentina, para se projetar em todo o continente e, muito especialmente, na Europa e nos Estados Unidos." Assim começa o longo texto sobre Mercedes.
Alguns brasileiros também são destacados nessa vertente. Abílio Manuel, Diana Pequeno, Dorothy Marques, Dércio Marques e Milton Nascimento, assim como os grupos Tarancón e Raíces de América, que tinha Mercedes Sosa como sua madrinha.
Victor Jara
Por fim, Victor Jara, assassinado covardemente em 1973 pela ditadura chilena do sanguinário General Pinochet,  ganha também um merecido destaque:
"(...) No Brasil, como em quase todo o mundo, o 'fenômeno' Victor Jara chegou com um certo atraso e a partir da desgraça pessoal do cantor: como todos sabem ele foi assassinado no 'Estadio Nacional' de Santiago do Chile, imediatamente depois do golpe militar que derrubara a 'Unidad Popular' de Allende. Sua morte nunca foi totalmente esclarecida e as versões sobre os pormenores de seu assassinato são múltiplas. Tem uma, totalmente fidedigna, que relata que antes do assassinato lhe cortaram as mãos..."
No todo, a revista traz um ótimo panorama da música latina, e serve como um ótimo painel do que se produziu e ainda se produzia na época nessa corrente musical. É pena hoje em dia não se encontrar mais nas bancas de revistas publicações como essa.


terça-feira, 16 de abril de 2013

João Bosco e Aldir Blanc - Entrevista - 2003 (3ª Parte)

" - Como, a despeito da qualidade artística, explica-se o sucesso popular da música de vocês naquela época?
Blanc - É você dizer aquilo que as pessoas precisam escutar. Porque 'Carandiru' é um sucesso, 'Cidade de Deus'. Fazíamos 'Carandiru' em 1971 e, se não me engano, nunca li uma linha sobre isso. A gente escreveu isso 30 anos atrás.
- As parcerias parecem ter um ciclo. Tom e Vinícius fizeram toda a sua obra entre 1956 e 63, depois não fizeram mais nada juntos. A de vocês durou dez anos. Por quê?
Blanc - Tenho uma resposta elegante para isso. Vou parafrasear Marques Rabelo, que dizia ter saído da Zona Norte para sentir saudades de lá. Eu e João nos afastamos para ter o prazer do reencontro depois de todos esses anos. (Palmas dos presentes) Obrigado.
Bosco - A gente merecia a experiência de se afastar e ir por outros caminhos.
Blanc - E a gente merecia também, pra tantos pequenos detratores que já desapareceram, provar que João durou todo esse tempo sem mim, que eu durei todo esse tempo sem ele e que a gente tinha garrafa pra vender. Para profundo desespero de alguns, talvez a gente junte esforços de novo para irritar. Fundamentalmente o nosso objetivo é encher o saco.
- Do que sentiram falta nesses 20 anos de separação?
Blanc - De dizer 'estou com um verso aqui, vou arredondá-lo' e mexer na melodia, de ficar naquela combinação. Uma vez, fui na casa do João para fazer uma música para novela que acabou nem entrando. O negócio era o seguinte: o tema é esse, tem que ter o 'ogum-beira-mar' do Jorge Amado, coisa e tal. João botou a bunda na pontinha da cadeira e ficou fazendo a música. Doze horas depois, o dia raiando, e a gente estava fazendo a música. Quando isso for plenamente aprendido, a música popular da gente vai ter crescido de uma forma que ninguém mais vai segurar. Não tem gênero, só tem a pontinha da cadeira. Felicidade é concentração. Sem parecer literário, nesse tempo todo, compondo com outros parceiros, nós estávamos compondo juntos.
- O que caracteriza a dupla?
Blanc -  Nós fomos acertadamente chamados de caldeirão, pela ideia de misturar ingredientes e sempre remexer naquilo. Ao contrário de algumas acusações de ficarmos presos a um gênero, nunca houve isso. Fomos chamados de políticos, até de panfletários. É preciso desconhecer completamente a obra romântica e bem-humorada da gente para achar que a gente fez panfleto. E quem chamar 'O bêbado e a equilibrista' de panfleto, dou pessoalmente porrada.
- Qual o momento mais feliz?
Blanc -  Daqueles de voltar no táxi com a cabeça a mil letrando desesperadamente sem conseguir esperar para chegar em casa, foram 'Caça à raposa' e 'O bêbado e a equilibrista'. 'Caça...', por achar que não ia dar tempo, que era um monstro, e chegar no estúdio com tudo certinho. e 'Bêbado' por Chaplin, Betinho, o quebra-cabeça que vai sendo montado.
Bosco - Vários. 'Nação' é um que gosto, aquela cortina que se abre com Silas de Oliveira e Caymmi, aquele rio caudaloso que deságua na Bahia.
- Houve algum esgotamento da veia criativa de vocês?
Blanc - Não. O que houve foi a vontade de ambos de trilharem caminhos diferentes. Aí teve a famosa briga que não houve. Nunca houve briga. Você telefona para o cara uma vez por semana, depois de 15 em 15 dias, depois uma vez por mês, depois não liga mais. Foi isso. O cara tem que trilhar o próprio caminho, ter força para não recorrer ao outro. É como eu digo sempre, as outras 36 versões sobre a briga são todas verdadeiras (risos).
- Como foram os momentos seguintes ao fim da parceria?
Blanc - Fazer música com Sueli Costa foi fundamental. E também com Maurício Tapajós. E aí teve aquela coincidência absurda, que já está no folclore. Conheço um parceiro que mora no prédio há anos e que eu não sabia, e começo a compor com ele, Moacyr (Luz). E vem Guinga, através de Raphael Rabello e de Paulo César Pinheiro. E aí veio o mundo, até o mais novo deles, Jayminho (Vignolli). Aí está mais bonito, chego no songbook com o Jayminho para fazer o arranjo de 'O bêbado e a equilibrista' e João acredita na hora. É essa confiança, um negócio diferente, superbacana em música. Você não tem rabo preso, está aberto às pessoas que chegam. O que é o grande encontro dessa noite? É ver que ninguém deve nada a ninguém. Tem coisa mais bonita para se dizer aqui? Todo mundo deve tudo a todo mundo. Eu devo tudo a João, João deve tudo a mim e, no entanto, nossas carreiras prosseguiram e ninguém deve nada a ninguém. Nós podemos nos dar ao luxo de voltar sem dívidas. Quem pode dizer isso?
Bosco - O sogbook traz uma série de situações que vivemos e não lembrávamos. Estar aqui conversando faz parte desse processo. Tanto Aldir quanto eu sempre soubemos que num certo momento teríamos que tomar uma cerveja.
- E o que falta para retomar a parceria?
Bosco - É o trânsito (risos). Hoje, para se deslocar de um lado para o outro é um problema. A gente ia de avião para Manaus. Parávamos na Bahia, em Pernambuco, até Manaus, compondo. A gente tinha tempo pra isso.
Blanc - Nós temos grande respeito pelo tempo. Mas temos a pretensão de surfar nele. De repente a gente pega uma prancha e dá uma volta de novo aí na garotada."