Palavras Domesticadas

Palavras Domesticadas

quarta-feira, 30 de novembro de 2016

Revista Música Popular Os Poetas - Edição Especial (1986) - 2ª Parte

" Com o Ato Institucional nº 5, os letristas da MPB veriam surgir a era da censura e suas tesouras vorazes. Foi um período em que a criação poética era mutilada, ou auto-censurada, quando não era simplesmente proibida em todo o Brasil em nome da 'segurança nacional'. Muitos dos que sobreviveram aos cortes dos censores, trabalharam duro nesta época. ('Se me cortam um verso eu escrevo outro') em que falar da realidade social não era permitido por ser subversivo e falar de amor só com muita cautela para não atentar contra a moral e os bons costumes.
Mas o povo brasileiro deve ter, mesmo, alma de poeta, pois os nossos principais ídolos populares não pararam de produzir: enfrentando todo o tipo de problema com os órgãos policiais e militares que controlavam as comunicações, as canções de Chico, Vinícius, Gonzaguinha, e outros continuavam a ser gravadas e até mesmo o disco de Milton Nascimento, Milagre dos Peixes, cujas músicas tiveram suas letras vetadas pelos censores, obteve grande sucesso de público, embora tenham prevalecido os arranjos instrumentais e  o canto vocal sem letra. Nada disso, porém é de se estranhar, num país em que, na mesma época, os principais jornais estampavam na primeira página receitas de bolos ou trechos de Os Lusíadas, em substituição ao noticiário 'tesourado' pelos defensores da segurança nacional.
É de se notar, porém, que o mesmo período é fértil em 'sambões' bem ao gosto da classe média, com letras inofensivas e cheias de lugar comum, como os de Benito de Paula, ou a marchinha de triste memória, utilizada pelo governo Médici para fazer a propaganda do regime, que cantava Eu te amo/Meu Brasil/ Eu te amo/ Meu coração é verde amarelo/branco, azul anil. Coisas da música popular.
O fato é que são precisos mais do que alguns anos de 'fechadura', para fazer a criação poética de um povo desaparecer. Por isso, mesmo durante os anos negros, os grandes poetas da MPB, como Gil, Caetano, o próprio Chico, continuaram lançando suas músicas, trabalhando apesar do governo e, no alvorecer da 'abertura política' proposta à Nação no final do governo Geisel, podiam mostrar um trabalho concreto, fruto de uma lenta e segura evolução, incorporando as conquistas da poesia brasileira da música popular durante seus sessenta anos de história.
Julinho da Adelaide, 'um rapaz muito sofrido', amigo de Chico Buarque, é letrista de alguns sambas gravados pelo compositor, nasceu em 1974, quando 'a repressão política atuava com energia total a 'a censura proibia tudo' (Revista Música', nº 48). E morreu no ano seguinte, em 1975, quando a Censura descobriu que sob este nome se ocultava o próprio Chico Buarque que, para escapar às inevitáveis tesouradas, apresentava  a música 'Você não gosta de mim, mas sua filha gosta' (*). A música foi liberada e gravada, o mesmo acontecendo com 'Acorda Amor' assinada  por Julinho da Adelaide e Leonel Paiva (E era dura/Numa muito escura viatura/Minha nossa, santa criatura/Chame o ladrão).
'O pseudônimo - escreve o repórter Edu Cruz - serviu então como forma de burlar a censura castradora, a mesma que obrigou a gravar um LP como intérprete (o próprio Sinal Fechado), cantando apenas composições alheias. Entraram aí Gil, Caetano, Paulinho da Viola, Walter Franco e... Julinho da Adelaide.'.
Entretanto o artifício acabou transpirando através dos jornais e  os censores descobriram a 'dupla identidade', em virtude do que 'tomou providências para não ser novamente lograda por pseudônimos: passou a exigir que, junto com a letra da música viesse também a carteira de identidade do autor, CIC, etc'.
Recentemente, uma outra música do 'Julinho', 'Milagre Brasileiro', que havia sido proibida para execução em disco, show, rádio e TV, foi liberada e gravada num LP de Miúcha, irmã do compositor.
Em todo esse tempo, da bossa-nova para cá, é inegável a renovação que nossa música sente todos os dias. Novos poetas e compositores surgem e desaparecem todos os dias, em função de uma indústria das comunicações sempre ávida de novas criações, de novos nomes, de novos produtos a serem colocados no mercado. Assim é que, ao lado dos já consagrados poetas que citamos anteriormente, junta-se uma longuíssima lista de nomes, composta de poetas  maiores e menores, onde pode-se perceber de tudo: as influências dos clássicos, as tentativas de caminhos novos, a picaretagem pura e simples, o folclore, o samba tradicional, o rock e o jazz, para citar somente alguns exemplos. Nomes como Patinhas e Tuzé (letristas do grupo Bendegó), completamente desconhecidos, aparecem ao lado de Walter Franco (este com mais história e com um obscuro mas seríssimo trabalho), da desconhecida Faffy (Fátima Figueiredo), Cátia de França e mais uma série de poetas-compositores ou compositores-poetas, como Fagner, Belchior, Zé Ramalho e os sempre constantes Caetano, Gil, Vinícius, Chico - que parecem ser os 'maiores', dos 50 pra cá.
Walter Franco
De qualquer forma a lista é muito longa e, certamente, esta pequena resenha faz omissões, pois na realidade alguns poetas do mais alto calibre, como João Cabral de Mello Neto, Carlos Drummond de Andrade, Manoel Bandeira, Cecília Meirelles e até mesmo Olavo Bilac só agora estão sendo citados, mas mesmo assim tiveram alguns de seus poemas musicados mais ou menos recentemente e fazem parte efetiva da relação dos grandes poetas da MPB. O que dizer, então, das dezenas de outros artistas, alguns deles poetas inspirados, que a cada dia, trazem novas e importantes contribuições à nossa cultura popular. Desculpem-nos portanto, os que aqui não aparecem. Mas estejam certos de que esta matéria é especialmente dedicada aos que, anonimamente têm feito a poesia da MPB. "

(*) O título correto da música é 'Jorge Maravilha'.

terça-feira, 29 de novembro de 2016

Revista Música Popular Os Poetas - Edição Especial (1986) - 1ª Parte

Nos anos 80, a editora Imprima, especializada em revistas que traziam cifras para violão, lançava também algumas edições especiais enfocando temas ligados à música, com bons textos e análises. Uma dessas edições especiais, publicada em 1986, foi sobre grandes letristas. A própria capa já traz um resumo do conteúdo, com os letristas destacados: "Noel Rosa, o primeiro poeta. Lupiscínio Rodrigues, Dolores Duran: tirando da dor-de-cotovelo o poema perfeito. Vinícius de Moraes: ampliando o significado de uma letra de música. Chico Buarque: o poeta predileto da censura. Caetano, Gil, Capinam: uma brasilidade auto-crítica e bem humorada e muitos outros poetas inspirados".
Como várias vertentes e seus respectivos letristas mais representativos são destacados, e a postagem teria que se desdobrar em várias partes, vou me focar na Jovem Guarda, Tropicalismo e Pós-Tropicalismo:
"O cantor Roberto Carlos fazia a vida cantando em boates: cantava bossa-nova e acompanhava-se ao violão durante a noite e, de dia, percorria os corredores dos estúdios de rádio e das gravadoras, à procura de um difícil lugar no mercado musical brasileiro. A bossa-nova decaía; o 'samba de protesto' não chegava a ser tão popular assim; os sambas-canção de Adelino Moreira continuavam sendo campeões de vendagem como há dez anos atrás; a música importada, como sempre, continuava muito bem obrigado; e Carlos Gonzaga gravava versões - assinadas por Fred Jorge - de baladas americanas de muito sucesso em todo o mundo ocidental.
Um belo dia, num passe de mágica ou por obra de um inteligentíssimo esquema publicitário e promocional, o obscuro cantor de bossa-nova explodiu com o retumbante sucesso de 'Quero Que Vá Tudo pro Inferno'. Era um novo tipo de música, que assimilava diretamente o rock, com uma letra nova, usando uma linguagem supostamente jovem e até considerada 'alienante' por algumas tendências da música popular. A nova poesia da Jovem Guarda abordava o dia a dia de uma forma mais realista, colocando ao alcance do ouvinte o carrão, o sinal de trânsito, o beijo no cinema, a festa do Bolinha. Já não havia mais lugar nem para a mulher terrível, a anima destruidora dos corações apaixonados; nem mesmo para a musa inteligente, sensível e graciosa da praia de Copacabana. A poesia se fazia, agora, para a 'garota legal', a 'mina papo firme'. E de nada adiantaram os protestos que efetivamente se levantaram contra o novo movimento. As correntes mais progressistas, comprometidas com a narrativa da 'realidade brasileira', com o protesto político estudantil pedia a 'radicalização' da MPB, através de letras que criticassem o status quo.
Mas a aceitação pública fulminante da 'turma de Roberto', com sua nova maneira de cantar e de se relacionar com o mundo, em breve criou um impasse: era preciso reconhecer que -  se a Jovem Guarda havia sido algo de 'artificial' na cultura brasileira - chegara um momento em que ela passara a ser, efetivamente, representativa da nossa juventude, de seu modo de falar, de se vestir, de se comportar. Os poetas dedicados à 'temática social', sem se aperceber disso na época, estavam sendo forçados a buscar novos caminhos, pois seu exíguo mercado - o estudantil - esgotava-se com o esgotamento do próprio movimento estudantil, enquanto força de manifestação política.
Foi exatamente esta busca de caminhos novos - através de festivais de música popular, da pesquisa de' raízes', etc - que levou à aparição de uma tendência efêmera, mas muito importante para o desenvolvimento posterior das letras de MPB. O Grupo Baiano, composto por Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, José Carlos Capinam e Torquato Neto, inspirado no movimento modernista de 1922 e na 'antropofagia' de Oswald de Andrade, lança em meio a vaias e aplausos, o Tropicalismo.
Na mesma época, sem dúvida nenhuma, nomes como os de Vinícius de Moraes e Chico Buarque (grandes poetas da MPB, reconhecidamente), faziam muito sucesso, ao lado de tudo o que era notícia, como o Tropicalismo. Mas o que no Grupo Baiano fez, com seu movimento, significou muito para os caminhos da MPB daí por diante e, certamente, influenciou até mesmo o encaminhamento dos trabalhos posteriores de Chico e Vinícius.
Muito se escreveu a respeito das letras das  canções tropicalistas. E, hoje, quase 15 anos depois, os seus criadores se referem ao movimento como águas passadas, quase sem importância. Mas, na realidade, do ponto de vista da poesia, o tropicalismo revolucionou os valores tradicionais vigentes na MPB. E, nesse sentido, deu um dinamismo maior à poesia brasileira cantada, abrindo novos caminhos, descobrindo novos horizontes. Dentro da postura modernista, cantava-se uma brasilidade auto-crítica e bem-humorada, a partir de uma linguagem compacta e forte em simbolismos, que ia se buscar nas mais expressivas tradições da cultura popular (Voz do morro/pilão de concreto/ Tropicália/Bananas ao vento).
Justa ou injustamente confundida com um movimento de protesto, a Tropicália chegou a seu fim juntamente com a oposição ao segundo governo da Revolução, não sem deixar um forte rastro atrás de si que provocou uma importante evolução formal e de conteúdo na poesia popular musicada. "

(continua)

segunda-feira, 28 de novembro de 2016

Gilberto Gil - Revista Música (1976) - 4ª Parte

" 'A questão do timbre ficou uma coisa de louco nessa nova fase da música elétrica.' Essa afirmação é feita quando são comparados instrumentos eletrificados e acústicos. 'Violão acústico você toca e a expansão do som é imediata. Num elétrico, na verdade são tocados dois instrumentos: o instrumento em si e o amplificador. Com o aparecimento desses acoplamentos eletrônicos, uma guitarra passa a ser, ao mesmo tempo, vários instrumentos. Ela tem  possibilidade de pelo menos dez timbres diferentes: pode soar como uma flauta à qual se acopla um pequeno aparelho desses pode soar como uma guitarra, um piano pode soar como uma flauta...'
Gil gosta de tocar na afinação clássica, buscando dessa afinação os sons que quer. Apenas 'Jurubeba' foi gravada com o instrumento afinado especialmente em mi-maior. 'Peguei a segunda corda, em si, aumentei um tom, levei pra dó. Peguei a corda ré, levei para mi e fiquei com o violão todo afinado em mi.'
Sua tabla veio da Índia. Valeu-se de informações baseadas na observação para tocá-la, sentindo a falta de professores, existentes somente em Paris. A técnica de dedilhar exige que o pulso também seja utilizado para fazer soar o tambor grande. 'Tentei transpor, na medida do possível, a técnica clássica para uma auto-interpretação dessa técnica.'
'Eu uso meu Dulcimer pra tocar coisas doces, mântricas.' O Dulcimer é de origem nórdica, assemelhando-se a instrumentos orientais, como a cítara, de quatro cordas, permitindo a aplicação de quatro escalas além de outras próprias de quem o utiliza. É tocado na posição horizontal. Atualmente, é muito usado nos Estados Unidos, onde é hábito os próprios artistas fabricá-los. 'A primeira vez que eu vi um Dulcimer ser tocado foi pela Joni Mitchell, no Festival da Ilha de Wight. Ela toca muito bonito. James Taylor também. É um instrumento muito comum entre esses artistas mais doces. Eu fiz duas músicas pro Dulcimer: uma sobre o Moreno, o filho de Caetano, e minha filha Preta e outra sobre aquele incidente do menino que foi preso em Porto Alegre porque subiu numa árvore que ia ser cortada. Não é bem uma música, é uma espécie de relato trovado: Um menino em Porto Alegre/subiu num pé de planta/um pé de acácia tipa/um pé de flor...'
Dentre os variados processos de criação por ele utilizados - fazer uma letra depois pôr a música, fazer a música e depois pôr a letra, desenvolver um tema, 'trabalhar por encomenda' - prefere o que chama 'criação inspirada', aquela que vem de repente, por acaso. 'Ainda ontem à noite, eu me deitei, de madrugada, não conseguia dormir. De repente me veio uma coisa na cabeça. Comecei a cantarolar, peguei o gravador e foi possível registrar. Parece que hoje deve ter uma música nova aí, que surgiu assim de madrugada, veio na cabeça e eu fiquei cantando. Eu nem sei ainda como é direito. Tá lá . Um canto que apareceu no meio da noite. A Rita Lee, do show, eu fiz a música e mostrei. Era uma música cantada, não era nada. A Gal disse; - Parece com a Rita  Lee! Aí eu disse: - Rita Lee! Aí Caetano fez: - ii! Aí a Gal fez: - tchu, tchu, ru, ru, ru! Aí saiu!'
E, por esses meios, expõe sua música, para ele o elemento que mais realiza o problema da expressão geral do homem no mundo de nossos dias. 'É a arte mais forte, a mais universal, pela própria qualidade plástica do som, talvez o elemento mais fluídico de todos, porque se propaga no ar e se dá no tempo. A música é a única forma de arte que se dá no tempo: escoada a nota, terminada a nota, terminou a música. Estava tocando, acabou de tocar, deixou de existir. As outras artes não. Elas se dão no tempo e no espaço. Elas ficam. A música não. A música é só o tempo que ela toca.
'Doces Bárbaros' é um trabalho muito simples, o nome define muito. A imprensa do Rio, uma boa parte, resolveu decretar guerra ao show, em nome de uma dignidade, grandiosidade e seriedade que nós quatro teríamos em particular, individualmente, e que estaria sendo perdida em 'Doces Bárbaros'. Eles acham que o fato de nos reunirmos no show, nos coloca num grau de jovialidade, de juventude que não seria permitido, pelo fato de sermos pessoas com mais de 30 anos. Acham o repertório banal, porque tem uma música chamada 'Rita Lee'. Um crítico disse que é um absurdo, uma homenagem absurda. Você sente que são coisas preconceituosas realmente. Existe uma facção desse pseudonacionalismo, dessa xenofobia musical que continua investindo. E, no entanto, a gente gosta de fazer e o público sente que a gente está alegre e fazendo uma coisa descontraída.
Os críticos, em geral, vão com 'Refazenda', 'Jóia', e 'Qualquer Coisa' na cabeça sem respeitar, sem saber, sem levar em conta o respeito pela atualidade, pelo que está sendo feito agora, que não é perfeito, mas é uma brincadeira, é uma festa.
Eu não entendo porque. Mas, o que me interessa é eu ir lá, me sentir alegre, cantar. E acho que o repertório dos 'Doces Bárbaros' é doce e bárbaro. É um repertório leve, com iê-iê-iês, rocks, sambas, folclore e coisas de macumba. A música brasileira é uma coisa muito vasta. Se a gente faz uma citação qualquer de uma das matrizes, o que é que tem? Criticam a falta de integração entre nós. Eu não acredito que exista isso. Eu acho que a gente é muito integrado, acho que a gente tá muito legal. É uma integração natural, sendo cada um como cada um é. É disso que eles não gostam, pois queriam uma unidade industrial, elaborada, programada, super-Broadway, super detalhada. Mas na verdade é bom, porque é um desafio. E mais uma vez a gente tá vendo que o frescor, a unidade e a leveza incomodam mais do que a coisa de aço, pesada. E a gente tá muito contente, porque tá mexendo de novo. Não é nossa intenção, mas acaba sendo resultado pela falta de sensibilidade dos críticos.' "

domingo, 27 de novembro de 2016

Gilberto Gil - Revista Música (1976) - 3ª Parte

" O interesse da nova geração pelo folk americano faz ressurgir curiosas indagações sobre o panorama brasileiro, as possíveis correntes do nosso country-norte e centro-sul. A nordestina, mais popular e centro-sul. A nordestina, mais popular é caracterizada pelo trabalho de Luiz Gonzaga. Mas a desapercebida centro-sulina dos sons paulistas, paranaenses, mineiros, matogrossenses e riograndenses, basicamente não apresenta representantes. Um mosaico de Tonicos-Tinocos, cantadores do sul e sanfoneiros do norte retrata o nosso folclore.
'Esta situação do country brasileiro ainda está no estágio anterior ao dos Estados Unidos, que foi integrado na música pop americana, e que acabou sendo uma das grandes correntes do rock'n roll. Bob Dylan, Joan Baez e Carole King vêm do padrão interiorano para o grande consumo, integrado na grande criação pop. No Brasil, a parte nordestina chegou mais a partir de mim, de Raul Seixas, Alceu Valença, Belchior, Fagner, artistas que estão integrando o country nordestino na música brasileira. O centro-sul ainda não teve uma representação. Os Secos e Molhados, por exemplo, fizeram uma abordagem leve. Rita Lee faz de alguma forma. Mas, não há um Bob Dylan brasileiro para levar o paralelismo ao extremo, radicalizar o paralelismo'.
Uma visão, na realidade, em que são expostas as várias nacionalidades e culturas musicais do território brasileiro. A complexa mistura de carimbós, xaxados, baiões, sambas de roda, modas de viola e, acima de tudo, a universalidade do som no seu melhor exemplo, o rock.
'Esse negócio de rock brasileiro é  uma necessidade de rotular comercialmente uma coisa que não necessita de rotulação nítida. Há rock no mundo inteiro e no Brasil também. Eu acho uma coisa um pouco mais política, de grupos interessados em radicalizar uma certa área da produção musical. São Paulo tem uma necessidade muito grande de especialização, consequência da sua industrialização. Esse clima cria o aspecto ideológico da produção industrial, mesmo na arte. O rock brasileiro está muito ligado a isso, algo vindo basicamente de São Paulo. Os grupos se reúnem, compram instrumentos e discos do Yes, Genesis e têm necessidade natural de reproduzir industrialmente o que ouvem. Em tudo isso destacam-se coisas importantíssimas, como Rita Lee.
Uma necessária análise, contudo, não dispensa a importância do trabalho com Caetano Veloso e o consequente posicionamento na música brasileira.
Embora o seu nome esteja inquestionavelmente ligado a Caetano, a produção musical de ambos surpreende pela exiguidade de composições. Praticamente, em dez anos de trabalho conjunto, apenas dez composições foram feitas. 'Acontece, porém, que o nosso trabalho é mais um diálogo do que uma produção. É muito mais uma vivência, pois nós somos irmãos, gêmeos artísticos. É uma identificação de sensibilidade, de visão, de abordagem crítica que a gente faz sob os mesmos parâmetros.
Eu não busco situações. Nesses dez, doze anos de trabalho, criei e desfiz estruturas, sempre em benefício de liberdade para novas coisas. Essa é a minha  posição. Uma espécie de coringa, que fica por aí, vendo tudo. Eu não tenho linha, não sou um especialista. A música brasileira está bem, hoje em dia é a mais fértil do mundo. As várias nacionalidades enriquecem. O fato de existir o carnaval no Brasil é muito simbólico. É a manifestação da arte popular, a arte cênica, a arte plástica, a arte musical, todas elas reunidas num povo inteiro durante três dias. A música popular é isso. Hoje em dia, nos seus vários níveis de criação, ela é a reprodução desse arquétipo, o carnaval. Tem muita gente fazendo tudo, de várias formas e todas elas são interessantes. Milton Nascimento está brilhando e Chico Buarque está fazendo o trabalho dele. Os meninos novos estão aparecendo sempre.'
No princípio, entre os 10 e 14 anos, enquanto se dedicava ao acordeão, teve algumas noções de teoria musical, harmonia, ritmo, contraponto e solfejo, chegando mesmo a ler e escrever música. Sem muito interesse pela especialização nesse sentido.
Hoje, o estudo depende do tempo disponível. Mas já houve época em que era mais constante. 'Em 71, 72, eu estudava. Eu acordava e a primeira coisa que fazia, depois de tomar café, era pegar o violão pra fazer escalas. Mas isso durou pouco tempo.'
Gil atribui esse seu desinteresse aos limites de sua ambição criativa. Para o que se propõe, sua técnica lhe basta, considerando-a própria, desenvolvida pessoalmente e que o diferencia de outros instrumentistas. 'Se eu sentir necessidade, amanhã ou depois, de levar minha música a outras consequências, a um nível mais elaborado, mais apurado, mais matemático, talvez aí tenha de me impor uma disciplina que eu não me imponho hoje.'
O violão é seu instrumento  básico. Tem três: um Di Giorgio Autor nº 3, um Ramirez, instrumento clássico, de concerto, adquirido na Espanha, e um Ovation, um violão mais moderno, criado há aproximadamente quatro anos, no qual as qualidades da guitarra elétrica e do violão acústico combinam-se numa dosagem equilibrada, sem que um dos dois prevaleça. É um violão clássico, básico, e ao mesmo tempo, eletrificado, com cordas de nylon, onde todos os recursos modernos de acoplamento de aparelhos de transformação de som, como distorcedores podem ser utilizados. 'Há poucos aqui no Brasil. O Jorge Ben tem um, eu tenho um e o Odair José outro.' Sua guitarra é uma Gibson 330, de aproximadamente 10 anos, intermediária entre a guitarra de jazz e a de música pop, ou entre as solid-state e as de caixa acústica. Uma guitarra de corpo, oca. Seu trabalho nela, mais intensamente desenvolvido a partir de Londres, é um tanto primitivo, ligado à linha de Chuck Berry e dos bluesmen norte-americanos. 'Eu uso a guitarra assim como um  Chuck Berry usaria, ou usa, no sentido mais de inventar certas coisas próprias do meu gosto pessoal. É um meio de expressão pessoal.' "

(continua)


sábado, 26 de novembro de 2016

Gilberto Gil - Revista Música (1976) - 2ª Parte

" Em 67, acima das discussões de música popular x jovem guarda, Gilberto Gil e Caetano Veloso assimilam antropofagicamente as inovações do som pop, as surpreendentes harmonizações dos Beatles e lançam um sonho: o som universal. A música integração, o tropicalismo. A descoberta de Oswald de Andrade, a Semana de Arte Moderna de 1922, o concretismo dos irmãos Augusto e Haroldo de Campos e a oficializada união a Gal Costa (cantora), Tom Zé (compositor), Torquato Neto e Capinam (letristas) e Rogério Duprat (maestro), sob a capacidade empresarial de Guilherme Araújo.
'O tropicalismo é uma tentativa ao mesmo tempo, de unificação e diversificação. Unificação de todas as possíveis combinações de elementos. Som universal porque  o tropicalismo reunia as conquistas mais recentes no plano internacional. Era a música dos jovens, dos Beatles, de Jimi Hendrix, da segunda geração do rock, a geração da música pop. A gente incluiu muito isso, mas também recomentou todo o passado da música, do choro, de Noel, de música caipira. Surgiram os Mutantes, que vieram a ter um papel muito importante nessa visão de ecletismo, de sincretismo musical. A união de gêneros, de coisas díspares, tentar e conseguir colocar certas coisas no mesmo barco possibilitou essa abertura e deu margem a que surgissem mil coisas.  Destruiu a visão retilínea, aquela visão de linearidade.  Criou esse processo de intersecção de gêneros e condutas  musicais e, por isso mesmo, criou uma abertura até hoje a tônica da música brasileira. De lá pra cá, mil coisas contraditórias surgiram, buscando e conseguindo ocupar espaços relativamente importantes no contexto todo, de música.'
As inovações, entretanto, tão bem aceitas no princípio, começam mais tarde, em 68, a apresentar sinais contrários. Novas músicas (Bat Macumba, Cérebro Eletrônico), o programa 'Divino Maravilhoso' na TV Tupi de São Paulo e 'Geléia Geral' no Festival do Tuca (Teatro da Universidade Católica - SP) terminam por criar um clima opressor, de incompreensão e desagrado. A situação torna-se insustentável. Em 69, Londres é a solução.
Desta vez, profundas transformações alteram sua  vida, e consequentemente seu trabalho. A música e Londres estão no estágio máximo de ebulição e experimentação sonoras. Os Beatles, os últimos concertos de Jimi Hendrix e Bob Dylan, após quatro anos ausente, compõem o sedutor quadro do mundo pop.
Mas, um inexperiente anonimato permite uma introspecção maior, um necessário e envolvente contato músico/instrumento/voz. 'É nessa época que minha forma de tocar se desenvolve, que eu pego a guitarra e me volto, em termos de horas e de trabalho, sobre o instrumento. Eu me torno melhor instrumentista, melhor criador de música moderna. Eu me identifico mais com o rock, com o jazz progressivo, tomo contato com as invenções recentes de Miles Davis. E volto em 72 com uma música inteiramente diferente, uma visão, uma postura muito diferente. Volto com uma performance individual, com uma banda própria, com uma personalidade, como band-leader. Volto como um intérprete, um showman. Com uma coisa do cara que sobe no palco, lidera uma banda e, ao mesmo tempo, traz composições novas.'
Uma segurança, até certo ponto explicável por uma bem sucedida excursão europeia (Amsterdã, Munich, Viena) ao lado de Sérgio Mendes (mas se apresentando sozinho), durante a qual mostra composições antigas e recentes e um disco relativamente bem aceito na Alemanha e Holanda, onde já é reconhecido nas ruas.
Em 71, porém, tenta os EUA com um show de 15 dias na off-Broadway e um especial para a NBC. Apesar da forte competição no mercado norte-americano, busca a colocação do disco feito na Inglaterra. Consegue uma elogiosa crítica no New York Times e um circuito por cinco universidades de Nova York.
A partir daí, os empresários sentem-se mais seguros, mas 'surgiu a possibilidade de eu voltar para o Brasil. E era o que eu mais queria, pois já estava há três anos fora. A minha situação de estar fora era muito instável, do ponto de vista psíquico. Eu saí sem ideia de quando voltar, com uma possibilidade de nunca voltar. Então não vacilei. Preferi voltar para casa e recomeçar aqui.'
Uma banda própria - Tutti Moreno (bateria), Bruce (baixista), Perna Fróes (pianista) e o próprio Gil (guitarra) - o primeiro circuito universitário e um som mais pop sintetizam a ansiosa volta.
'Expresso 2222' é gravado em São Paulo, após uma temporada no TUCA, 'já tem forró, rock, minha  música, já é mutação mesmo. É 'Back in Bahia', 'O Sonho Acabou', 'Chiclete com Banana', 'Oriente'.
A reação do seu fiel e novo público, garotos de 15 anos, formado pelos jornais, revistas e discos, é muito efusiva, pois 'foram anos que proporcionaram o assentamento do consumo do trabalho tropicalista. A parte mais nova do nosso trabalho  foi descoberta e consumida quando não estávamos aqui. Era a volta de ilustres desconhecidos, conhecidos desconhecidos.'
Na realidade, as concorridas apresentações e o sucesso do disco, somados a um novo circuito universitário, não são suficientes para a sede de Brasil. Acontece, então, a necessária volta a Bahia, às raízes. A descoberta da praia, do lazer, e principalmente dos sentimentos, o encontro com os pais, a vida familiar. Basicamente, o repertório de 'Refazenda', o som brasileiro, interiorano, nova mutação.
'O Expresso 2222 é uma explicitação da vivência pop, da música progressiva, da música experimental, de todo o tropicalismo ligado a Londres, Europa e Estados Unidos. 'Refazenda' já é o pop rural retomando as raízes nordestinas, o Luiz Gonzaga da infância, experiência nova com vivência antiga. É sertão, é Brasil, é tudo de novo depois do rock, logo é rock também.'
Um trabalho, portanto, inegavelmente marcado pelo hibridismo, integração e conciliação de ciclos e posicionamentos que se interagem e no qual 'Caetano Veloso influencia Ney Matogrosso, e por sua vez é reinfluenciado.'
A mesma linha do início da carreira, quando uma tríade de emoções marca indelevelmente o seu trabalho: a constante necessidade, abertura às informações, a absoluta naturalidade e o risco, as inovações. Uma complexa gama de experiências, que permitem seguras opiniões e observações sobre toda a estrutura musical brasileira, até mesmo o polêmico rock e o country tupiniquins. "

(continua)

sexta-feira, 25 de novembro de 2016

Gilberto Gil - Revista Música (1976) - 1ª Parte

Em 1976 Gilberto Gil não lançou nenhum disco. Foi um ano entre Refazenda (1975) e Refavela (1977), dois álbuns marcantes em sua carreira. Naquele ano Gil participou juntamente com Caetano, Gal e Bethânia, do vitorioso projeto dos Doces Bárbaros, cuja turnê percorreu várias capitais do Brasil, sendo gravado um álbum-duplo ao vivo. Foi durante essa turnê, que Gil acabou sendo preso em Florianópolis, por porte de maconha, um caso que ganhou grande repercussão nacional, e é destacado no documentário Doces Bárbaros, de Jom Tob Azulay, em que imagens de seu depoimento na delegacia são apresentadas junto a cenas de shows e bastidores.
A revista Música nº 4, de setembro daquele ano, traz uma matéria de capa com Gil, falando de suas origens, influências e aspectos importantes de sua carreira, trazendo depoimentos do compositor. Uma boa matéria sobre esse grande criador:
"Aos três anos, ele já quer ser 'musgueiro'. O pai, médico, é surdo-mudo em termos de música. A mãe, em compensação, extravasa sua própria musicalidade, comprando o bumbo, a corneta, a sanfona e com um irrestrito apoio acompanha os passos musicais do menino.
Luiz Gonzaga, João Gilberto, Beatles. O sertão, a bossa-nova, imprevistas harmonizações. As bases, influências e consequências de um trabalho contestador, incisivo e marcante: o músico Gilberto Gil.
Ituaçu é uma cidade pequena no árido sertão da Bahia. E musical, infinitamente musical, como quase todo o nordeste. Na sua concorrida feira, os ágeis sanfoneiros e os inspirados trovadores dividem as atenções com o estridente serviço de alto-falantes e a estação de rádio. Mas, as lentas carroças e as arrumadas pessoas dos sábados também se prendem aos sons da tradicional banda da cidade.
Para o pequeno Gilberto Passos Gil Moreira esta é uma situação intrigante, envolvente. E que só perde o magnetismo para os misteriosos discos ('de onde vem o som?') da detalhada programação e  o notório 'cast' da Rádio Nacional, as últimas canções de Francisco Alves, Marlene, Emilinha, Adelaide Chiozzo, Orlando Silva e as composições de Noel Rosa, Pixinguinha e Ernesto Nazaré.
Um mundo, portanto, de ligeiros chorinhos, lânguidas valsas e invencíveis baiões de Luiz Gonzaga, onde compositores e cantores dividem, lado a lado, a glória dos microfones. 'Luiz Gonzaga foi uma das coisas mais fortes. Dorival Caymmi também. Eram as coisas em que eu mais me ligava.  Sambas em geral, Jorge Veiga e Roberto Silva, Bob Nelson, na fase inicial da minha infância, foi um cantor e um estilo que me influenciaram muito.'
Aos 10 anos, em 51/52, o musical sertão fica para trás, surge Salvador, a capital. E, consequentemente, cidade nova, vida nova. É o tempo do ginásio, da turma da esquina, da barbearia, de toda uma vivência própria da cidade, desconhecida até aí. Mas a resistente música persiste, agora é o acordeão. As mudanças, porém, continuam. Ao lado do estudo formal, novos ídolos são descobertos: Ângela Maria, Caubi Peixoto, Nélson Gonçalves, Waldir Calmon e até mesmo Ray Connif, verdadeira ponte para os cantores e orquestras americanos.
Capa da revista
A partir daí, a música adquire características novas e fortes. 'É todo um lado técnico, no sentido de cores, um verdadeiro arco-íris sonoro. Começam a aparecer na minha cabeça as diferenciações orquestrais, de conjunto, de timbre, regionais. Aos 17/18 anos, surge a Bossa-Nova, João Gilberto. Me interesso por violão e todo o trabalho de Baden Powell, Roberto Menescal, Vinícius de Moraes, Antônio Carlos Jobim e Nara Leão.'
Os resultados desse interesse, no entanto, logo sugerem composições, uma participação mais ativa na vida musical de Salvador. Realmente, em 63, conhece Maria Bethânia, Caetano Veloso e Gal Costa. E, dos instigantes encontros de música, ainda amadores, surge em 64 'Nós, Por Exemplo', no Teatro Castro Alves, já com os novos amigos. Até aí, no entanto, 'tudo é feito por diletantismo, por um impulso natural, irresistível de mexer com música. Uma manifestação natural de talento.'
Nesse mesmo ano, 64, termina o curso de Administração de Empresas. Meses depois, no início de 65 ,a meta é Gessy Lever/São Paulo. Mas, bem mais atraente do que o novo campo de trabalho, é o  'Juão Sebastião Bar', um inesquecível show e o novato compositor Chico Buarque de Holanda. Mais uma vez, cidade nova, vida nova. Em São Paulo, já acontece o marcante 'Fino da Bossa', Elis Regina e a acirrada disputa Bossa Nova x Jovem Guarda. 'Havia aquela polêmica, música dita brasileira e música dita não brasileira. Aquelas divisões absurdas da época. Absurdas, digo eu hoje mas na época muito naturais até.'
Nessa incontida efervescência explode 'Louvação', o primeiro disco. Um sucesso total e a consequente garantia parta o primeiro elepê, além de toda uma vivência nova, rica em experiências e amizades. Augusto Boal (Arena Canta Bahia), o Teatro de Arena, o chopp diário no 'Redondo' (Rua da Consolação). Situação, contudo, resultante na inaudível decisão: a opção e o risco da carreira de músico.
Suzana de Moraes, filha de Vinícius, convida-o para 'Pois É', o primeiro show, no Teatro Opinião, Rio de Janeiro. A equipe  e o nível de trabalho já são suficientemente conhecidos. Maria Bethânia e Vinícius de Moraes em um texto de Caetano Veloso, Torquato Neto e Capinan. A célula , portanto, do futuro Tropicalismo. Nessa mesma época, a boate 'Cangaceiro', no Rio, passagem obrigatória para aquela geração de músicos, apresenta Gil e Wanda Sá.
Em São Paulo, permanece o clima intenso, efervescente, de novas criações, discussões e radicais posicionamentos. A TV Record aproveita o momento e inicia a fase épica dos festivais. Elis Regina mais uma vez defende Gil: 'Ensaio Geral' consegue uma honrosa 5ª colocação. Ao mesmo tempo, suas composições  sofrem forte influência: os Beatles. Novamente, evidencia-se a sua abertura musical. 'Sou como uma antena, não consigo me resguardar, me fechar a novas influências.' O encanto, a descoberta do som pop, urbano e contundente crítica do dia-a-dia culminam em 'Ele Falava Nisso Todo Dia'.
Pouco depois, outro festival, novas situações. Uma composição com letra, arranjo, vocalizações e inusitado acompanhamento surpreende jurados e público: 'Domingo no Parque'. 'Já é aquela coisa esfuziante de festival, o catalizador de músicas no sentido de reunir tudo. Era a oportunidade oferecida ao público de assistir e ouvir música pela televisão. Houve toda uma unificação de esforços no sentido de que a música se tornasse uma coisa forte. E tornou-se. Aí vem o lado mais político. O movimento musical define-se com o estabelecimento de facções como a Bossa-Nova e uma linha de shows ligada à coisa brasileira, tipo 'Opinião', 'Liberdade, Liberdade'. A Jovem Guarda surge como uma coisa leve, de consumo direto, do jovem ligado a hábitos modernos, aos carrões, às motocicletas, a toda uma coisa de comportamento.' "

(continua)

quarta-feira, 23 de novembro de 2016

Show de João Gilberto em São Paulo - O Globo (2003)

Reconhecido por muitos como um dos mais perfeitos intérpretes do mundo, João Gilberto tem uma história das mais brilhantes entre os músicos e cantores do Brasil. Ao mesmo tempo, não é muito comum vê-lo no palco. Sua vida reclusa e seu perfeccionismo, fazem com que seus shows sejam cada vez mais raros, e por isso mesmo, acabem virando um grande acontecimento. Assim foi em 2003, quando ele fez o show de inauguração da casa de shows Tom Brasil Nações Unidas, em São Paulo. Na ocasião, o jornal O Globo publicou uma crítica do show, assinada por Hugo Sukman;
"Costuma-se repetir, tantas vezes quantas João Gilberto canta 'Garota de Ipanema', que ele 'dá sempre o mesmo show'. Mas o que os lorpas não percebem é que - além de a cada vez que obsessivamente repete as mesmas canções descobrir novos coloridos rítmicos e harmônicos e nuances de interpretação - na verdade o cantor busca deixar mais claro o sutil recado contido em sua música: a arte é o que um povo tem de mais revelador, o samba é a ponta da arte brasileira, levá-lo a sério, com respeito e qualidade (de som, sobretudo), é sinal de desenvolvimento humano e econômico, inclusive.
Na inauguração do Tom Brasil Nações Unidas, nova mega-casa de shows em São Paulo (filial ampliada do Tom Brasil), na quinta-feira, isso ficou ainda mais evidente. Entre 'Canta Brasil' (Alcir Pires Vermelho e Davi Nasser) e 'Aquarela do Brasil' (Ary Barroso), não por acaso dois ufanistas sambas-exaltação com Brasil no título - tudo parecia ser 'o mesmo show'. Não era: entre 'Sem Compromisso' (Geraldo Pereira) e 'Morena Boca de Ouro' (Ary Barroso), JG pede, flor de obsessão, 'mais médios e graves' no excelente som da nova casa.
- Porque estamos construindo o Brasil, depois do grande presidente Lula - justificou. - Não quero nada com política, quero render uma homenagem contida aqui no peito.
Não por acaso os donos do Tom Brasil, Paulo Amorim e Gladston Tedesco, chamaram JG para  inaugurar sua nova casa (como já haviam feito em 95 com o Tom Brasil original): o som que passa pelo crivo dele está aprovado. São Paulo ainda se lembra estarrecida da espinafração de João no som do Credicard Hall:
- O som daqui é horrível. Tem que fazer Brasil, não pode ser assim.
Nesta nova inauguração, som aprovado, ele só pediu um ajuste nos graves e médios para 'fazer Brasil', ou seja, ajudar o presidente Lula e os brasileiros a construir o país.
Todo concerto de João Gilberto em São Paulo - com versões surpreendentemente concisas das mesmas velhas canções - parecia indicar esse caminho, desde os acordes tortos, sofridos, de sua versão para 'Canta Brasil', melancolia da forma contrastando com o ufanismo do conteúdo.
Mas, mesmo que pudesse fazer apenas isso, João Gilberto não se contentou em apresentar versões ainda frescas para sambas velhos de mais de 40 anos em sua voz e violão como 'Saudade da Bahia' (Dorival Caymmi) e 'Bolinha de Papel' (Geraldo Pereira) e lançou pequenas novidades. Como uma minimalista interpretação de 'Sem Você', velho samba-canção de Tom e Vinícius, nunca gravado por ele. Ou mais uma variação para a letra de 'Lígia (Tom Jobim), diferente das gravadas por Tom, por Chico Buarque e mesmo da do próprio João Gilberto, que seria a primeira escrita pelo autor.
Ao lembrar de Ary Barroso pouco antes de cantar 'Morena Boca de Ouro', João Gilberto falou sobre o centenário do compositor, de quem foi amigo, e disse que tem pensado muito na morte, no medo de morrer mas também na 'inveja de quem já passou pela alfândega da morte'.
Mas surpresa João guardou para o fim. Cantava 'Garota de Ipanema', naturalmente sozinho ao violão, quando se ouviu som de cordas. Enquanto o público se entreolhava, a cortina se abriu mais um pouco e apareceu Caçulinha - 'meu velho amigo', exclamou João - nos teclados. O resgate musical de Caçulinha, hoje mais conhecido como 'escada' do 'Domingão do Faustão', mas que foi bom músico na velha TV Record e liderou seu regional tocando acordeão (fez arranjos para ótimos discos, como 'Elizeth Cardoso e Cyro Monteiro'), só podia ser obra de um músico atento e de prodigiosa memória como João Gilberto.
Enquanto o público de convidados saía para a festa, alguém notou que  o Brasil estava um pouco melhor. Como toda vez que João Gilberto canta. "


sábado, 19 de novembro de 2016

Pete Best - O Desabafo de um Beatle Esquecido (Jornal do Brasil - 1998)

Quem conhece um pouco da história dos Beatles, sabe que antes de Ringo Starr fazer parte do grupo, um outro baterista fazia Parte da banda: Pete Best. Por ser considerado um músico um tanto limitado para as pretensões da banda, Best foi mais tarde substituído por Ringo Starr. Essa substituição não foi muito bem recebida pelos fãs da banda, que já era bem conhecida nos meios musicais de Liverpool. Por ser na época considerado pelas fãs, o mais bonito dos quatro Beatles, gerou uma onda de protestos, e acabou até sobrando para George Harrison, que chegou a levar um soco no olho por conta de um tumulto que aconteceu devida à mal vinda substituição, além do próprio Ringo, que em seus primeiros tempos como um beatle oficial chegou a ser hostilizado pelos fãs mais exaltados de Best, até tudo se ajeitar.
Logicamente a demissão da banda causou grande frustração ao antigo baterista, principalmente com o enorme sucesso mundial que os Beatles fariam mais tarde. Apesar de ter ficado de fora da fase de maior sucesso dos Fab Four, Pete Best também é considerado uma celebridade, e sempre é lembrado e solicitado para matérias e entrevistas. Em sua edição de 17 de maio de 1998, o Jornal do Brasil trouxe uma matéria com Best, assinada por seu correspondente em Londres, Nelson Franco Jobim:
" Quando Sargent Pepper's tornou-se o maior disco da história do rock, em 1967, ele embrulhava pão ganhando o equivalente a R$ 35 por semana. Era um funcionário público aposentado quando o lançamento da Antologia dos Beatles o resgatou do fundo do poço, onde tentara até o suicídio. Agora, mais em paz com seu passado, Pete Best, o beatle fracassado, afasta a amargura para relembrar em entrevista ao jornal conservador The Sunday Telegraph seus dois anos ao lado de John Lennon, George Harrison e PaulMcCartney. 
Pete Best conheceu os futuros beatles através de sua mãe, Mona. Quando ela abriu um clube noturno chamado Casbah, a primeira banda escalada era Les Stewart Quartet, na qual George Harrison tocava. Mas ele chegou para a mãe de Pete e disse: 'a banda acabou mas tenho dois amigos e posso formar outra.'
Os amigos eram Paul e John. Eles criaram The Quarrymen com Ken Brown. Ganhavam o  equivalente a R$ 1,50 por noite. Pete se dava melhor com John.: 'Ele tinha um lado terno e carinhoso que guardava para si e escondia dos outros. Ele vinha até nossa  casa e saíamos para fazer compras. Notei que John não era avesso a colocar no bolso algo que quisesse. 'Esta é a maneira que faço compras', dizia John. 'Sai muito mais barato'.
Pouco tempo depois, Pete fazia um teste de bateria. Tocou seis músicas e foi aceito. Eles se apresentaram no Jacaranda, em Liverpool. Nessa época, Paul recebeu um telefonema da Alemanha; 'Entramos clandestinamente em Hamburgo', recorda o beatle esquecido. 'Não tínhamos visto. Foi uma aventura, com adrenalina fluindo. Quando chegamos em Hamburgo, nosso empresário, Alan Williams, aconselhou: se a imigração perguntar, digam que são estudantes.'
Uma camionete Austin os deixou no Kaiserkellar, um clube noturno do Reeperbahn, na zona rosa de Hamburgo, um antro de prostitutas e travestis 24 horas por dia. Os Beatles iam tocar no Indra, no fim da rua, avisou o gerente. 'Só tinha duas pessoas lá dentro', conta Best. 'Nosso desafio era fazer daquilo outro Kaiserkellar. Depois de algumas noites, começou a encher. Nos disseram para tocar mais alto e ser mais arrojados no palco.'
Em vez de hotel, os Beatles foram alojados num cinema pulguento que passavas filmes vagabundos e apresentava shows de streaptease.  Eles ficavam em dois espaços próximos aos banheiros que Best não ousa chamar de quartos. 'John, George e Stuart Sutcliffe (o baixista que entrou em 1960 e deixou a banda) se adiantaram na 'suíte presidencial', que tinha lâmpada, uma cama de campanha e um sofá. Eu e Paul chegamos por último e ficamos no 'buraco negro de Calcutá', uma bosta de peça que mal dava espaço para uma cama. Não tínhamos luz. Só uma lanterna e velas.'
Neste ambiente punk, os Beatles trocavam suas garotas ou elas decidiam experimentar os outros. Ingleses e de cabelo comprido, eles também eram alvo de alemães bêbados. John brigou duas vezes na rua e Paul uma, revela Best. Uma noite um marinheiro levou um monte de bebidas para o show e depois convidou os Beatles para jantar. John e Pete decidiram roubar o cara, enquanto Paul e George caíam fora. 'Ele reagiu e chegou a puxar o revólver. Jogamos a carteira dele no chão e saímos correndo, entrando de fininho no Kaiserkellar .Ainda bem que ele nunca mais apareceu.'
Eles tocavam seis a sete horas por noite, sete dias por semana, das seis ou sete da noite até duas da madrugada, para ganhar R$ 25 a R$ 30 por semana. 'Antes de Hamburgo costumávamos tocar 15, 20 minutos. Quando voltamos para a Inglaterra, com toda aquela força e energia, começamos a atrair grandes plateias.' Quatro meninos de Liverpool tinham ido para a Alemanha e voltado homens. Nos primeiros acordes, arrebataram a cidade sonolenta de sua modorra pós-industrial, terra de um porto em declínio, desinvestimento e desemprego.
John começava sua ascensão passando de músico a showman para macaquear no palco. 'Arregaçava as calças ao redor do piano como Nureiev. Uma vez baixou as calças e mostrou a bunda pra plateia. George entrou no palco uma vez com uma tábua de privada no pescoço.' Os Beatles começaram a cobrar o equivalente a R$ 140 por semana para cada um. Brian Epstein, o novo empresário, achava que eles valiam R$ 100 por hora. No final de um show no Cavern Club, 36 anos atrás, Epstein convocou Best para uma reunião no escritório na manhã seguinte. Estava demitido. Foi um raio fulminante. Eles já estavam trabalhando em Love Me Do e P.S. I Love You, o primeiro compacto. A banda já estava descontente com a performance de Pete, o que foi confirmado pelo produtor George Martin, com quem fizeram um teste. Martin chegou a contratar um baterista profissional para tocar com os Beatles na primeira sessão de gravação. Foi neste ínterim, entre o teste e a entrada em estúdio para gravar um single, que a banda demitiu Best e arregimentou Ringo.
Pete caiu na deprê, tentou o suicídio. Tornou-se funcionário público e chefe de programas especiais no distrito de Merseyside. Mas só quando foi chamado a participar de um festival de Beatles em Liverpool sua vida  mudou. Criou a Pete Best Band, tocou três semanas no Canadá e não parou mais. As músicas dos Beatles são mais da metade do show. Foi um resgate emocional. Dinheiro mesmo, ele só começou a ganhar quando saiu a Antologia dos Beatles, na qual Pete toca em 10 músicas gravadas ao vivo em Hamburgo, nos melhores dias de sua vida cheia de atribulações. "

sexta-feira, 18 de novembro de 2016

Erasmo Carlos - Entrevista Revista Casseta Popular (1992) - 3ª Parte

" Casseta - Você conheceu o Tim Maia careta? Isso é inacreditável!
Erasmo - Não, porque aí eu tava contando...
Casseta - Nem ele se lembra mais.
Erasmo - ... eu tava com 18 anos. porque aí ele foi para os Estados Unidos, e ele perdeu o nosso início aqui no Brasil, sabe? Então ele morava lá, esse negócio que brasileiro mora, vai um rapaz lá, uma família adota. Sei lá, estudante, não sei o quê. Então ele foi pra lá pra fazer um curso e a gente se correspondia. Então eu contava pra ele nas cartas 'bicho, eu fiz uma música, ela tá tocando no rádio, rapaz. Roberto gravou. Ela entrou na parada'!
Casseta - Qual a música?
Erasmo - 'O Roberto tá fazendo televisão com a música, rapaz, num programa'. Ele não acreditava. Mandava carta 'ah, é, eu sou o Ray Charles' (risos). Quando ele voltou, já tinha Jovem Guarda. Rolava o programa, sabe? Aí ele chegou, bicho, aí já não pegou aquela iniciação. Mas ele fazia a Jovem Guarda de vez em quando.
Casseta - Agora vocês dois, Roberto e Erasmo são Carlos ou isso é marketing?
Erasmo - Não, o meu não tem Carlos. O dele tem, Inclusive, porque eu não achava legal, bicho, aí eu ia num programa, Jair de Taumaturgo, falecido Jair de Taumaturgo, que ajudou muito, então aí eu tava começando a cantar, ele chegava 'e agora com vocês, Erasmo' (risos). Porra, bicho, eu entrava humilhado, sabe, ficava pequenininho, bicho (risos). Aí eu cheguei, eu digo 'porra... eu tenho que mudar isso, bicho'. Então eu vou botar o meu sobrenome, Erasmo Esteves. Então aí, bicho, foi pior (risos). 'E agora com vocês, Erasmo Esteves'. Aí começava a brincadeira: Erasmo Esteves aonde? Erasmo vai estar não sei o que. Então eu fiquei pensando 'Pô, eu tinha que ter um nome forte.' Aí eu comecei a pensar... talvez por influência do Carlos Imperial e Roberto Carlos, eu falei Erasmo Carlos. Aí o Roberto ficou puto. Então ele foi, chegou pro Imperial e falou: 'Pô, Imperial,, tenho um papo importantíssimo pra bater com você, então você tem que convencer o Erasmo a não botar  o Carlos, porque vai ficar muito Carlos na jogada.!' (gargalhadas). Mas eu já tinha mandado até fazer cartões (risos). Erasmo Carlos. Pra dar pras meninas... então as meninas começaram a ligar lá pra casa, né? 'O Carlos está?' 'Não mora ninguém aqui com esse nome'. Bá. Aí eu dizia 'o que foi?' 'Uma procurando o Carlos aí'. 'Sou eu, porra!' 'Sou eu, sou eu' 'Que Carlos? Ô cara, você está maluco, você é Erasmo'. 'Não, mas agora eu sou Carlos, Erasmo Carlos.' Aí foi, foi, foi. As novas pessoas que a gente conhecia...
Casseta - Como é que é ser secretário do Imperial? Você pagava as contas dele? (risos)
Erasmo - Não, ele tinha um monte de programas de rádio, escrevia na Revista do Rádio, tinha uma coluna semanal, tinha programa de rádio, de televisão, dois programas de televisão, um de rádio e a coluna da Revista do r
Rádio. Então aí, bicho, eu comecei a assumir lá as coisas todas. Então eu aproveitava que ninguém sabia que era eu que tava... e daqui a pouco eu estava escrevendo a coluna toda.
Casseta - Enquanto Imperial ia abater as lebres... (risos)
Erasmo - Não, mas eu abatia também muitas gatas. Então eu comecei a botar notas minhas. 'Erasmo Carlos, aguardem esse nome' (gargalhadas). 'O Brasil inteiro vai ouvir falar desse rapaz da Tijuca' e tudo o mais. Aí soltava na coluna dele (gargalhadas). Aí tinha os Mexericos da Candinha. E os Mexericos da Candinha até hoje pensam que é uma mulher chamada Candinha, mas era uma equipe, claro. Que dava notinhas por aí. Então eu aproveitava também. Que ele mandava também colaboração e eu botava 'Roberto e Erasmo Carlos ontem jantando no Fiorentina com duas gêmeas. Imaginem a confusão' (risos). Aí, 'Erasmo Carlos visto não sei onde com uma mulher casada. Cuidado, bonitão, o marido dela é  ciumento'. Essas notas assim.
Casseta - Agora, explica outra nebulosa na sua carreira. O contato com a Roberta Close. Ela era apenas uma boa amiga ou um bom amigo?
Erasmo - Bicho, eu vi a Roberta Close duas vezes na vida. Foi no dia do clip que a gente gravou.
Casseta - E a outra vez não pode contar...
Erasmo - Não, na outra vez foi num voo da Ponte Aérea, bicho. De São Paulo pra cá. Foram as duas vezes que eu...
Casseta - Você comeu ela na Ponte Aérea? (garagalhadas) Você não sabe se o detalhe da Roberta Close era tão pequeno assim ou era muito grande.
Erasmo - Bicho, no dia do clip lá, logicamente todo mundo de bzbzbz na praia, um escândalo, aquele clip foi um escândalo. Ipanema, domingo, o Billy Bond que armou essa. Então aquele escândalo. Então todo mundo sempre dava uma olhada com curiosidade pra ver, né? Agora fiquei impressionado, bicho.
Casseta - Pelo biquini.
Erasmo - Não, aí a gente saiu de Ipanema, gravou-se umas cenas em Ipanema e depois fomos gravar  no Pepino (risos). Não, bicho, fiquei impressionado com a paquera dos caras. Tinha uns caras - nunca mais me esqueço - de bigode, bigode grosso. Aí, bicho, os caras ficaram malucos. Tava ele e um outro cara. Caramba, eles ficaram malucos. E aí ela pediu até proteção pra equipe lá do vídeo, do clip, pô, pediu-se uma segurançazinha pro cara parar de encher o saco. Os caras estavam loucos, bicho. Então isso eu fiquei impressionado.
Casseta - Você ficou com ciúmes?
Erasmo - Não... ciúmes?! (risos)
Casseta - Então deixa eu perguntar pra você responder: bunda tem sexo então?
Erasmo - Bunda é unissex.
Casseta - É unissex?
Erasmo - Mas não resta dúvida.
Casseta - Outra coisa que eu queria perguntar: Você, alguma vez num motel, aí chegou lá e começa no vamos ver com a música sua assim...
Erasmo - Muitas vezes.
Casseta - É bom ou brocha?
Erasmo - Eu prefiro ouvir, bicho, música em inglês porque eu não sei o que o cara tá falando, entende? Porque se for uma coisa em português, de repente me atua. Não é pra brochar não, mas de repente me desvirtua. Certas coisas,televisão também eu não gosto que fique ligada, a não ser que seja sem som, sabe? Se ficar... daqui a pouco entra um comercial, daqui a pouco entra... plim-plim e tem uns barulhinhos lá (assovia).
Casseta - O pronunciamento do presidente da República (risos)
Erasmo - Póim. Póim (risos). Bilululu.Plocplocploc. Porra! (risos) Entre Tom e Jerry lá e fica aquele barulhinho lá. Ou o Gordo e o Magro. Pom-pom, pom-pom (risos). Pom-pom, pom-pom, pom-pom, pooooom (risos)
Casseta - E vem cá, e na época da censura, vocês não tiveram problemas, não? Os milicos na época...
Erasmo - Não, eu tive um processo de corrupção de menores aqui no Rio, né?
Casseta - Você corrompeu o Nelson Ned?
Erasmo - É, bicho.
Casseta - Levou pra dar uma volta de carro.
Erasmo - Deu um rolo aí que pegaram umas meninas na praia aí, não é, que saíram de um programa de televisão no Posto 6, do Jair e Taumaturgo, pegaram as meninas, a polícia foi pedir documentos às meninas. Foi lá no programa, as meninas eram fãs, não é? Aí falaram lá e começou, a polícia foi lá.
Casseta - Mas você nem conhecia as meninas nem nada?
Erasmo - Ah, eu conhecia elas de São Paulo. Mas aqui no Rio, não. Eu conhecia de São Paulo. Eram fanzocas de rádio.
Casseta - Não tinha aquele negócio das mães enfiarem as filhas nos quartos de vocês não? Não tinha isso nessa época não? Pra depois dar uma de Mike Tysson?
Erasmo - Bicho, tinha...São Paulo é fogo, né bicho? Virou moda, sabe? Então toda festinha da sociedade lá, das famílias quatrocentonas, chamavam a gente. Então era chique - talvez hoje seja chique ter um ator de novela, uma atriz de novela, 'olha, você não vem sábado aqui... Sabe quem vem? Fulana.' 'É? então estarei aí'.
Casseta - Atração de festa
Erasmo - A gente era atração de festa. Então era muito bom. Você chegava lá, e vinha, o violão já estava lá, você pegava, já olhava, o violão já estava encostado lá (risos). Aí, tudo, aquele bizbizbizbiz. Aí você chegava. Ficava lá, bem tratado, o cacete. Todo mundo, mil perguntas. Daqui a pouco você começava a se interessar pela filha da dona da casa. Aí já não dava mais, porque aí não tinha sobrenome. Então por isso eu fiz 'Meu nome é Gal'; não precisa sobrenome que é o amor que faz o homem. Eu fiz de bronca que eu tive desse período.
Casseta - Mas vem cá, antigamente todo roqueiro tinha fama de ser cabeludo, maconheiro e viado. Hoje em dia o cara não precisa ser cabeludo nem maconheiro?
Erasmo - Não... Tem essa fama realmente (risos). Agora, quem quiser ser, que seja, né, bicho?  Porque eu como já me aposentei de drogas, entende, porque já tive o meu período, década de 70.
Casseta - Você já teve o período de maconheiro, já teve o período de cabeludo, o outro você nunca teve... (risos)
Erasmo - Não, porque nunca ninguém soube, né? Eu sempre fui muito discreto (gargalhadas). Meus usos, não é? Inclusive comecei em Nova Iorque, quer dizer então, mais discreto ainda, entende? Aqui teve uns resquícios ainda porque era moda, aquela coisa toda de querer experimentar. Hoje em dia eu acho que não se deve nem começar a experimentar porque é bom, então se a pessoa experimenta...
Casseta - Gosta.
Erasmo - Gosta e aí fica. Então eu acho quer nem se deve experimentar. Agora, naquela época era moda, né? Moda então...
Casseta - Deixa eu esclarecer pro gravador aqui: tá falando de maconheiro, não é de viado não... (risos)
Erasmo - É bom explicar.
Casseta - Você falou que era bom...
Erasmo - Não, porque dizia no colégio, quando eu estudava no colégio, então aquelas brincadeiras bestas, tinha umas brincadeiras bestas, aquelas brincadeiras de homem, que mulher detesta, e elas têm razão...
Casseta - Homem junto é raça boba pra burro.
Erasmo - Cada brincadeira besta, boba. Então aí tinham uns negócios que o cara chegava e dizia assim: 'Porra, tem um cara aí, o tal do Hervil ou Hervé que falou que você sentou nele, bimbou botou o bundão nele (risos) não sei o que, porra'. 'Quem?' (risos) 'Cadê ele? Cadê ele?' aí ficava, porra; 'Alguém viu aí?'' Aí depois, quando você tava bem puto, querendo dar porrada em todo mundo, aí é que nego sacaneava que era marca de vaso sanitário (gargalhadas). Então tem essas brincadeiras bestas (gargalhadas). Uma dessas brincadeiras era que diziam o seguinte, o cara chegava e dizia assim: 'Tu já tomou no cu' (risos). 'Eu, rapaz, que isso? Pô. Eu nada'. ´'Já sim, pô. Todo feto toma no cu, porque ele está sentado assim dentro da barriga da mãe e aí o pai chega, quando come a mãe, tá botando na tua bunda' (risos)
Casseta - O que você acha pior, o rock ou o uísque nacional?
Erasmo - Bicho, uísque nacional é pior. Rock é uma maravilha. O rock veio pra salvar o mundo ou pra destruir. "




quarta-feira, 16 de novembro de 2016

Erasmo Carlos - Entrevista Revista Casseta Popular (1992) - 2ª Parte


" Casseta - Vem cá, naquela época o trio de ouro lá era você, Roberto e Wanderléia. Ninguém namorou a Wandeléia? Vocês dois?
Erasmo - Não, bicho, não. Pela convivência, existia um carinho muito grande. Sabe porque? A gente não se dava realmente pra mulher nenhuma. Porque era uma namorada hoje, outra aqui, outra lá, outra na cidade tal. E com ela era era uma frequência constante, que a gente tava sempre junto. Negócio de todo domingo, e no programa e não sei o que. E ele tinha outros programas lá, a TV Record tinha um monte de programa lá. Então, bicho, criou-se uma amizade muito grande, virou irmã. Então, bicho, criou esse negócio. E mesmo porque na Jovem Guarda tinha uma coisa engraçada, que as mulheres da Jovem Guarda eram meio misses. Sabe? Então tinha mãe pra cacete, pai, tio. Então nenhuma delas andava sozinha.
Casseta - Nem a Rosemary, que era boa...
Erasmo - Não, a Rosemary tinha mãe, quando não era mãe, era a irmã. A irmã da Rosemary era a Terezinha. A Terezinha... foi por causa da irmã da Rosemary que o Chacrinha criou aquele 'Terezinha...', porque ela foi secretária do Chacrinha durante algum tempo, então e ele criou esse negócio. Então quando não era a mãe, era a irmã. A Wanderléia era o pai. O pai da Wanderléia (risos). Era maior que eu. A Vanusa...
Casseta - Então não rolava nada?... E a Martinha?
Erasmo - Martinha? (risos). Martinha, a mãe dela , bicho, era zagueiro do Corinthians (risos). Marcava em cima.
Casseta - Tinha que comer as duas então. Mas vem cá. E gíria naquela época, vocês difundiram uma porrada? Tinha 'uma brasa mora'. Que outras tinham assim para rememorar?
Erasmo - Olha, botaram muita gíria na nossa boca. Os redatores do programa puseram muita gíria. 'Bicho', por exemplo, a gente sempre falou. 'Cara', porra, cara, a gente não falava isso. Nem hoje a gente fala, continua sendo 'bicho'. Entende? 'É uma brasa, mora' nunca ninguém falou isso...
Casseta - Mas o Roberto falava...
Erasmo - Não, falava no programa, no texto. Mas nunca o cara chegava... O cara tá com uma namorada e vai dizer 'é uma brasa,mora' (risos). Nunca isso. Nunca aconteceu.
Casseta - E a parceria com o Roberto era só na música? As namoradas vocês nunca racharam?
Erasmo - Já.
Casseta - Já? (risos)
Erasmo - A Jovem Guarda tinha muitas porque as meninas, sabe... as meninas, por exemplo, é como hoje em dia, não muda nada. Tem menina que só gosta de guitarrista, sabe, um exemplo. Então fica namorando o guitarrista do grupo, daqui a pouco, seis meses depois, ela termina o namoro, mas não serve um baixista, um tecladista, tem que ser um outro guitarrista.
Casseta - Tem umas que só gostam de dupla: Tonico e Tinoco, Roberto e Erasmo, Miéle e Boscoli.
Erasmo - Tem uma história que diz, 'Você não sabe pra quem eu dei ontem?'.'Quem?' 'Dei pro Miéle e Boscoli' (risos).
Casseta - Então as festas daquele tempo eram de arromba mesmo?
Erasmo - Todo mundo era muito careta, sabe bicho? Festa da gente era nas boates.
Casseta -  Época de vocês eu sei. Na Tijuca, você, Tim Maia e o Roberto Carlos. Não tinha nada de...
Erasmo - Mas o Roberto não morava na Tijuca. Ele frequentava a Tijuca depois que me conheceu. Porque ele já conhecia o Tim antes, eles tinham um conjunto, Sputinicks. Isso já com 17 anos, que foi a época que eu conheci o Roberto. 17, 18 anos. Mas ele já tinha, começou com esse conjunto com o Tim. A gente tinha...
Casseta - Era cuba libre?
Erasmo - Cuba libre. A gente. A gente sempre foi geração birita mesmo, até hoje, sabe? Então não tem essas coisas. Minhas experiências com drogas foram bem adiante, entende? Mas na Jovem Guarda realmente não rolava. Uma vez eu fiquei puto da vida com um DJ de São Paulo que armou uma pra mim, me convidou para ir no programa dele, então ele armou de entrar nessa, que 'barra limpa' por exemplo, era uma gíria que a gente dizia quando não tinha polícia (risos). 'Barra limpa', sabe? Aí começou a inventar um monte de  coisas
Casseta - 'Uma brasa mora' era o baseado...
Erasmo - Então ele começou a inventar um monte e  coisas. Ele chegou e falou assim; 'inclusive vocês não sabem, ouvintes, a festa do Bolinha... Era a festa da Bolinha' (gargalhadas) Porra, bicho. Me subiu um negócio aqui em mim, bicho, quase que eu dei porrada, e no ar...
Casseta - Mas fora drogas, sexo, não tinha... naquela época de juventude transviada?
Erasmo - Tinha, claro.
Casseta - Correr de lambreta?
Erasmo - Não, ninguém tinha dinheiro pra ter lambreta. A gente era transviado a pé (gargalhadas). Transviado de rua.
Casseta - O Carlos Imperial me contou que ele vinha comer mulher na Barra da Tijuca, mas não tinha motel. Tinha um carro, que ele tinha uma lona atrás, aí um galão de água (gargalhada). Uma bacia.
Erasmo - O Imperial era rico. Era outro papo. E o Imperial morava na Zona Sul, porque a turma da Zona Sul era elitista, né? E a turma da Zona Sul era bossa-novista. Então ninguém gostava da gente. Então eu fui ser secretário do Imperial durante um período, eu acompanhava ele nas festas, nas festinhas da Zona Sul, mas onde é que eu ia dizer que cantava rock? Não podia, né? Nego me jogava lá de cima.
Casseta - E esse negócio de superstição do Roberto, você também tem esses baratos? 
Erasmo - Não tenho porra nenhuma.
Casseta - Você já entrou de marrom na casa dele?
Erasmo - Já. Às vezes pra sacanear, eu digo assim: 'estou de azul, mas a minha cueca é marrom' (risos).
Casseta - Mas ele fica grilado com esse negócio de marrom mesmo? Ou é folclore essa história?
Erasmo - Não, ele tem melhorado muito (gargalhadas). Não, antigamente era brabo. Depois também tem o folclore, bicho, a lenda vai, vai espalhando e tudo o mais, mas tem umas coisas aí da... uns negócios de 13, de hotel que não tem 13, mas o 14º fica sendo 13 pra ele, então tem sempre um negócio assim. A soma dos números do quarto não podem dar 13. Tem sempre essas coisas assim. Agora muitas ele já se libertou.
Casseta - Ele jamais faria um programa com a Alcione? (risos)
Erasmo - Com a Marrom? (risos) De jeito nenhum! (gargalhadas). "
(continua)

terça-feira, 15 de novembro de 2016

Erasmo Carlos - Entrevista Revista Casseta Popular (1992) - 1ª Parte

Em 1985 surgiu no Rio de Janeiro um jornal de humor que fez muito sucesso, chamado O Planeta Diário. Algum tempo depois uma revista nos mesmos moldes também era lançada: Casseta Popular. Ambas publicações eram escritas por grupos de humoristas, que mais tarde se uniram para criarem para a Globo o programa Casseta e Planeta, unindo os nomes das duas publicações. O Planeta Diário continuaria sendo publicado até o início dos anos 90, e a revista duraria mais algum tempo. Em uma fase da Casseta Popular, eram feitas entrevistas com várias personalidades de várias áreas Em seu nº 53 o entrevistado foi Erasmo Carlos. Por se tratar de uma revista de humor, a entrevista é muito bem humorada, e Erasmo fala de diversas passagens de sua vida e carreira. Na apresentação da entrevista a revista diz:
"Ele é o melhor amigo do Rei. Está com 51 anos e continua em forma., mas durante a juventude comeu metade do Rio de Janeiro. (A metade, que o Rei não comeu...). Quando eles explodiram na época da Jovem Guarda, todas as meninas queriam saber o tamanho do Tremendão. A Casseta invadiu a mansão do Tremendão na Barra  da Tijuca e penetrou nos intestinos dos tempos do Iê-Iê-Iê, no bom sentido, é claro...".
Abaixo, a transcrição da entrevista:
Casseta - O que que sobrou do sexo, drogas e rock and roll?
Erasmo - O rock and roll sempre muda. As drogas também. Vão aparecendo drogas novas. E o sexo mudou também porque agora não se pode mais fazer, com medo de Aids, então ninguém faz mais...
Casseta - Só não mudou o 'e'. Mudou o sexo, drogas e o rock'n roll. Só o 'e' continua igual. Vem cá, você se considera um roqueiro?
Erasmo - Não, eu tenho esse rótulo, bicho, porque como eu surgi na geração do rock, do rock and roll, negócio de Elvis Presley, e as primeiras músicas que eu gravei foram foram rocks e tudo o mais sempre vai haver rocks na minha vida - então eu fiquei rotulado por uma parte de pessoas como roqueiro, mas eu sempre gravei samba nos meus discos, sempre gravei valsa, tango, sabe bicho, já gravei de tudo.
Casseta - Mas também não tinha um rótulo para comparar com o Roberto? O Roberto ficou como um romântico e o Erasmo, o roqueiro...
Erasmo - Pois é, bicho. Teve uma época na  minha vida, por exemplo, que eu sofri com isso. Eu falei, 'porra, eu nunca consegui fazer sucesso no samba' - e desde o primeiro disco eu gravo samba, samba, samba, nunca consegui fazer sucesso. Então um dia eu estourei com 'Coqueiro Verde', que é uma música que eu falo na Leila Diniz, no Pasquim e tudo, falo em Narinha, que eu estava namorando. Então aí quando eu fiz sucesso, eu fiquei maravilhado. 'Pô, eu sabia, eu sabia. (Risos) que eu ia fazer sucesso.' Depois veio 'Cachaça Mecânica' que foi outro sucesso, outro samba de sucesso.
Casseta - Como é que você conheceu o Roberto?
Erasmo - Conheci o Roberto, bicho, a gente estudava datilografia na Praça da Bandeira, lá no Colégio Ultra, mas era assim: 'Oi'. A gente não tinha assim intimidade, né? E ele já aparecia na televisão, num programa que tinha na TV Tupi, do Carlos Imperial. Era o programa assim toda terça-feira, era 15 minutos. Começava 15 para 1 da tarde e terminava 1 hora. Mas às  vezes atrasava lá porque tinha várias sessões, tinha música de ginástica - era um programa de variedades, entrevistas, engolidor de fogo, um monte de coisas. E às vezes o tempo ia... a gente, nos bastidores é que era sofrimento, né? Porque 15 minutos... aquilo era uma coisa maravilhosa. Mas às vezes ia 14, 13, 12 e a outra variedade ia tomando o espaço. Então às vezes tinha dias que chegava assim, 'e agora com vocês o Clube do Rock, e não sei o quê', e o cara entrava cantando, trá-lá-lá, tchiump (risos) cortava. E então ele já apareceu na televisão. E eu era vidrado em rock'n roll, então eu já sabia da existência desse programa e eu ouvia. Então um dia, eu morava na Tijuca, na Professor Gabizo, então um dia chegou lá em casa um amigo comum de nós dois, aí me apresentou a ele. 'Pô, você conhece o Roberto Carlos?' ´Pô, conheço você de um programa lá, às terças-feiras e tudo'. Ele disse 'pois é, eu estou precisando de uma letra, o Bill Halley vem ao Brasil e eu tô precisando de uma lera e me disseram que você tem tudo quanto é letra'. Eu disse 'porra!' Peguei meu caderno, fotos de Elvis, James Dean, Marlon Brando e tudo - e eu tinha um monte de letra. Então ele queria uma que o Elvis Presley cantava. Ele queria essa letra pra cantar no pré-show do Bill Halley no Maracanãzinho. Aí, então, eu cedi a letra pra ele e ele chegou e falou, 'olha, pô aí, legal, você curte rock e tal, aparece lá na televisão, você chega lá e não tem problema'. Então aí começou o meu drama. Porque aí eu comecei a frequentar mesmo a televisão, a TV Tupi lá na Urca. Eu comecei aquele negócio de conhecer o porteiro, é melhor que você conhecer o diretor, né, porque o porteiro deixa você entrar. Então aí eu comecei a fazer amizade lá, daqui a pouco tava lá dentro da televisão. Aí o produtor falou 'tô com fome, não tem ninguém pra comprar um sanduíche?' e aí eu, 'vamo lá'. Já ia lá. E então fui ficando amigo. Daqui a pouco eu comecei a namorar uma dançarina, que o show de rock naquela época era dividido em dança, o conjunto musical, as atrações, os cantores e os mimiqueiros, que faziam mímicas. Então eu comecei a namorar uma bailarina e então eu comecei a frequentar a intimidade deles. A gente saía de lá, 'hoje vamos numa festinha na casa de fulano', 'vamos agora para...' - tinha um barzinho que a gente frequentava em Copacabana chamado Snack Bar - eu não sei se tem até hoje, bicho. Lá no Posto 6. Então eu comecei a participar da intimidade.
Casseta - Mas o Roberto já tinha estourado com o 'Calhambeque' e essas coisas?
Erasmo - Não. Aí era um embrião ainda.
Casseta - O Tim Maia era dessa turma também?
Erasmo - O Tim, bicho, o Tim foi para os Estados Unidos porque o Tim foi criado comigo.
Casseta - Ele era magro?
Erasmo - Não.
Casseta - Careta?... Ele sempre foi músico?
Erasmo - O Tim, o pai dele, seu Altivo, ele tinha uma pensão. Dona Maria e seu Altivo. Então na minha casa a gente comia da pensão do seu Altivo. Acontece o seguinte, que aí o meu padrinho, que era o dono da casa - quer dizer, não é nem meu padrinho, o padrinho, o padrinho da minha mãe, e a madrinha dela, então eram os donos da casa. A gente morava lá. Então ele, coitado, ele era um senhor que carregava... Ele vendia botão, amostras de botão, e carregava uma mala pesada, desse tamanho, coitado, ele era muito tradicional, pessoa toda conservadora, né? Então usava um terno... aqueles ternos quentes, bicho, como o dia que tá hoje aí. Porra, ele com aquele terno quente, coitado, com aquela mala pela rua. Então ele chegava, ele tinha uma hora de almoço. Então ele tinha que comer correndo para sair naquele calor. Então eu ficava... eu tinha uma pena dele. Então eu comecei a ficar puto da vida porque a comida não chegava na hora. Então, menino, eu comecei a descobrir porque o Tim chegava, e ele vinha... era um negócio assim, um cabo de madeira lá cheio de argolas e as marmitas todas penduradas ali. Então ele ia nas casas todas distribuindo, ele é que entregava pro pai dele. E aí nada... O padrinho da minha mãe lá, coitado, 'pô, eu tenho que sair e a comida não chega'. E aí ele chegava, nego tava jogando bola, arriava as marmitas, ia jogar bola. Daqui a pouco dava fome, ele comia um pastelzinho (risos). E um comia o pastelzinho da outra. Então eu comecei, bicho, a descobrir isso. Aí um dia ele tava... eu fui lá no lugar que ele parava sempre pra jogar futebol, aí dei-lhe um esporro. Dei um esporro, o bicho tirou um ferro desse tamanho (gargalhadas), com tudo e saiu atrás de mim.
 Casseta - Ele sempre foi doido, ele nunca foi careta
Erasmo - Dei no pé e ele correndo atrás de mim. E aí eu cheguei em casa, tranquei o portão gritando 'ele quer me matar' (gargalhadas). 'O Tião quer me matar! O Tião quer me matar!' Aí, poxa, aí correu todo mundo. Aí minha família já ligou pro seu Altivo pra fazer queixa. 'Olha, o seu filho não tem consciência, olha o que ele fez. Quis matar o meu...' Isso a gente era pequeno, tinha seis, sete, oito, nove anos, dez, por aí.
Casseta - Décadas e décadas. Você encontra o Tim até hoje?
Erasmo - Pô, na madrugada é brabo. Quando ele liga na madrugada, bota um. Porque aí é duas horas no telefone, daqui a pouco desliga. Daqui a pouco liga de novo. 'Vai ouvir agora, o que é som, som é isso aí, rapaz!' (risos). Aí bota 'vêm sete mares, a vontade... Ouviu, ouviu, seu puto?' É assim, bicho. Aí eu tiro o telefone do gancho. 
Casseta - Vem cá, e naquela época. Tinha a Jovem Guarda e tinha os baianos que estouraram na mesma época, a Tropicália.
Erasmo - É, pouco depois.
Casseta - Pouco depois. Vocês se davam bem com os baianos?
Erasmo - Sempre.
Casseta - Sempre? Quando foi o negócio que...
Erasmo - Nunca teve problema nenhum com baiano. Tinha problema com a gente e com a MPB. A dita MPB na época, aquele pessoal, Elis Regina, Geraldo Vandré.
Casseta - Pessoal mais engajado.
Erasmo - Porque eles não gostavam da gente.
Casseta - Que eles achavam alienação.
Erasmo - É, mas a Jovem Guarda foi sempre um programa muito aberto, na Jovem Guarda ia Elizeth Cardoso, Angela Maria, Cauby Peixoto, Elis Regina, Paulinho da Viola, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil. Sabe,bicho, todo mundo, nunca o auditório vaiou ninguém, sabe, era tudo uma alegria muito grande. Era uma festa.
Casseta - E quem comia mais gente naquela época? A Jovem Guarda ou a Tropicália?
Erasmo - Bicho, pela Tropicália eu não sei (risos). A Tropicália eu não sei. Eu sei que a Jovem Guarda comeu bastante gente.
Casseta - Muita gente.
Erasmo - Bastante gente "

(continua)

segunda-feira, 14 de novembro de 2016

Rory Gallagher - Jornal de Música - 1976

O guitarrista irlandês Rory Gallagher (1948/1995) foi um dos grandes guitarristas brancos de blues. Um músico que sempre bebeu na fonte dos grandes bluesmen, Gallagher infelizmente nos deixou muito cedo, mas nos deixou uma obra maravilhosa,  não só com sua antiga banda Taste, como de seu trabalho solo. Em 1976, o Jornal de Música, que fazia parte da revista Rock, a História e a Glória publicou uma matéria com esse fantástico guitarrista, assinada por Okky de Souza, que trazia na chamada uma frase de Gallagher, que resume um pouco de sua trajetória e suas influências: "É preciso ouvir os velhos mestres do blues para ver quanto tempo é necessário para ser um guitarrista". Segue abaixo a matéria:
"Desde que deixou os campos de açúcar e algodão, para fundir-se com os ritmos mais sofisticados da cidade grande, o blues tem sido a maior e mais completa escola de guitarra elétrica. O country & western, o jazz e outros gêneros tiveram grandes nomes no instrumento, mas foi o velho blues americano, de doze compassos, que permitiu o surgimento de um Jimi Hendrix e, paralelamente, de toda uma revolução musical baseada na amplificação e no ruído. O blues deixou de ser música folclórica norte-americana, passando a ser propriedade de toda a revolução pop, ficando ao alcance de quem fosse capaz de 'senti-lo' e executá-lo, fossem brancos ou negros.
Rory Gallagher nasceu muito longe das plantações americanas de açúcar e algodão, mas é um grande guitarrista de blues em uma de suas formas modernas, ou seja, o rock. Desde os tempos do Taste, um dos grupos pioneiros do heavy-metal-rock, o blues tem sido a principal motivação da carreira de Rory Gallagher, seu sangue e suor. Foi a partir de 1972, com o lançamento do LP Live In Europe, que ele se tornou um dos guitarristas preferidos da juventude em todo o mundo. Um rosto jovem, tocando guitarra com a mesma garra dos velhos bluesmen americanos.
Gallagher é irlandês de Ballyshannon, condado de Donegal, mas foi criado em Cork, uma pequena e encantadora cidadezinha medieval, na costa leste da Irlanda. Sua primeira guitarra foi comprada aos nove anos e custou o equivalente a CR$ 180,00. Mas mesmo antes disso, uma bem acabada guitarra de plástico servia para Rory divertir os amigos com imitações de Roy Rogers e Gene Autry. Após os inevitáveis grupos formados com colegas de escola, Rory Gallagher foi convidado, com apenas quinze anos, a se juntar à Fontana Showband. Naquela época, as big-bands americanas já estavam em franca decadência, mas ainda eram atração obrigatória em bailes e concertos populares. O próprio Rory recorda aquela época:
- Eu nunca gostei muito de showband (ou big-bands), mas os empresários não admitiam grupos com menos de quinze músicos. Cheguei a fazer várias tentativas de formar grupos menores, de música progressiva, mas os projetos duravam poucos dias, sempre pela mesma razão: absoluta falta de quem acreditasse em nós.
Mais tarde, a Fontana Showband foi rebatizada com o nome de Impact e chegou a obter muito sucesso em excursões pela Irlanda, Espanha, Inglaterra e outros países da Europa. Segundo Rory, 'aquela época foi muito divertida, mas também, nada mais que divertida'. Na verdade, a alma musical de Rory Gallagher estava com os mestres do blues americano, que ele reconheceu como os verdadeiros pais da música popular contemporânea:
- Mesmo que você não goste do gênero, é preciso ouvir muito os velhos mestres do blues, para ter consciência de quanto tempo é necessário até se chegar a ser um grande guitarrista. Eles é que entendem do riscado.
- Gosto e me sinto influenciado por qualquer artista que tenha garra, fogo interior: Leadbelly, Big Bill Broonzy, Woody Guthrie, Johnny Winter, os Stones - que às vezes não parecem, mas estão sempre muitos anos na frente - e John Harmmond, que eu considero o melhor intérprete branco de blues.
Em 1965 o Impact foi dissolvido e os contratos desfeitos. Para Rory Gallagher, era a grande oportunidade de desenvolver o trabalho que ele sempre quis: rock em cima das raízes de blues. Ele convidou o baixista Charlie McCraken e o baterista John Wilson, ambos do antigo grupo, e formou o Taste. Junto com Hendrix e o Cream, o Taste foi um dos pioneiros do heavy-rock, da violenta amplificação de grandes clássicos do blues rural, como Sugar Mama, uma das preferidas de Gallagher.
O estilo do grupo já estava definido, inclusive pela garra e sucesso de suas apresentações, mas o Taste só iria gravar o primeiro LP em 1969, quando eles abandonaram o circuito de apresentações na Irlanda e Alemanha, para se fixarem em Londres. Nos estúdios da Polydor, o grupo gravou apenas dois LPs, antes da dissolução definitiva, no início de 1971: Taste e On The Boards. A grande força do Taste, no entanto, sempre esteve nas apresentações. Por isso mesmo, após o fim do grupo, a gravadora lançou ainda mais dois LPs ao vivo: Live Taste e Taste At The Isle of Wight, ambos com excelente vendagem. Desfeito o Taste, Rory partiu para o trabalho solo, em cima de uma formação de trio. Convidou o baterista (também irlandês) Wilgar Campbell e o baixista Gerry McAvay para acompanhá-lo e, com Vincente Crane (do Atomic Rooster) dando uma ajuda nos teclados, gravou seu primeiro LP solo, chamado Rory Gallagher. O grupo excursionou pelos Estados Unidos em 1971, tomando conta das plateias onde quer que se apresentassem. Nesse mesmo ano, Rory gravou seu segundo álbum, Deuce. No ano seguinte, com base nas fitas gravadas durante uma excursão pela Europa, foi lançado o terceiro LP: Rory Gallagher Live In Europe, que estourou ns paradas americanas e europeias, consagrando o nome de Gallagher como um dos grandes guitarristas do rock atual.
Ainda em 72, o grupo foi aumentado com a contratação do pianista Lou Martin, com quem Gallagher gravou Blue Print e Totoo, em 1973 e Irish Tour'74, em 1974. Esses dois últimos LPs foram editados no Brasil. No início deste ano, Rory completou seu novo LP, Against The Grain, que ainda não tem data de lançamento entre nós. Para Rory Gallagher, ouvir música é um processo simples, mas ele tem uma receita muito especial:
- Quando estou ouvindo uma música, gosto de ser arrancado da cadeira e jogado pelos quatro cantos da sala. Eu gosto de garra, pique, o que pode ocorrer com músicas lentas também. Não existe essa história de autenticidade em música, se ela é bem tocada e o sentimento sincero, a música é boa. "