Palavras Domesticadas

Palavras Domesticadas

terça-feira, 6 de dezembro de 2016

Milton Nascimento - Revista Pop (1975)

Em 1975 Milton Nascimento vivia um período bastante agitado em sua carreira; lançamento de seu histórico disco Minas, shows pelo país, projetos de novas gravações nos Estados Unidos, etc. Após um período em que viveu dificuldades financeiras, e que contou com a ajuda significativa de seus amigos Chico Buarque e Caetano Veloso, que junto com ele fizeram um show no Canecão (Rio de Janeiro), com renda revertida para ele, Milton fazia muitos planos para sua carreira.
Na ocasião Milton já era um dos músicos mais respeitados e reconhecidos do mundo, e requisitado para gravações no exterior com grandes músicos, como o saxofonista Wayne Shorter, com quem gravou um álbum muito elogiado, Native Dancer. Em novembro daquele ano, a revista Pop trazia uma entrevista com o grande músico, concedida a Eduardo Athayde, em que se destacava a frase "Agora vou encarar a barra internacional". Em um texto introdutório à entrevista, a revista diz:
"Um novo LP cheio de magia e com a participação dos melhores amigos; um compacto onde recria um velho sucesso dos Beatles; o já clássico disco gravado nos Estados Unidos com o cobra Wayne Shorter; um show histórico com Chico Buarque e Caetano Veloso, no Rio; a produção de vários discos de amigos músicos;. promessas de shows por todo o Brasil. Tudo isso está na agenda de Milton Nascimento nesse final de ano, em que ele se livra de dívidas e problemas e parte com muita garra e disposição para o trabalho. Inclusive, seus planos agora não se limitam a transações brasileiras. Para ele, chegou o momento da conquista definitiva do prestígio internacional."
Segue abaixo, a entrevista:
"Quando o saxofonista americano Wayne Shorter convidou Milton Nascimento para participar especialmente de seu novo LP, Native Dancer, já sabia que o brasileiro ia dar tudo na gravação - o que era uma garantia de alto nível para o trabalho. Mas Wayne talvez nem imaginasse que Milton acabaria sendo praticamente a estrela do disco, uma revelação fascinante para o mercado musical americano. Mesmo assim, com prestígio e sucesso no exterior, Milton andou enfrentando barras bem pesadas no Brasil. De repente, devia a seu empresário muito mais do que podia pagar. E a Sombras (*) acabou promovendo o encontro de Milton com Chico e Caetano. Com a grana, Milton acertou seu lado.
Pop- Houve muita especulação em torno do show, que você, Chico e Caetano fizeram no Canecão. Muito papo na base de que você estava duro, que haviam penhorado seu piano, que seus amigos o exploram, etc. O que houve na realidade?
Milton - Vamos por etapas. Em princípio, o show foi promovido pela Sombras, entidade que visa defender os interesses dos músicos em geral e, basicamente, abrir cada vez maiores frentes de trabalho e integração. Houve uma época na música popular brasileira em que todo mundo se apresentava junto, espontaneamente. Os motivos são muitos, mas há muito tempo surgiram patotas, igrejinhas e outras tolices do gênero. Eu e o Caetano já havíamos nos apresentado juntos, ora em meus shows, ora em suas temporadas. Dizer que eu e Chico Buarque somos grandes tímidos é quase um lugar comum. Claro que eu morria de vontade de trabalhar com ele, e vice-versa, mas quem iria romper nossa timidez? Ele e Caetano cantaram e gravaram juntos e foi um sucesso danado. A Sombras se encarregou de romper a barreira da timidez e foi uma das maiores emoções de minha vida. Nos camarins do Canecão teve uma hora em que ficamos nós três sozinhos, cara a cara. Bendito seja Caetano! Ele estava num relax incrível e eu e Chico tremíamos pacas. Aí o Caetano disse: 'Gente, vamos bater um papinho que o show tá quase começando.' Foi lindo, cara! Quanto às minhas dívidas, posso afirmar que hoje não devo nada a ninguém Viver com meus amigos é fundamental pra mim. As portas de minha casa vivem abertas, e eles me motivam a criar, trabalhar, existir, em suma. Grilos empresariais? Houve sim, mas estamos quites, e agora já é hora de partir pra outra. Mas vamos deixar uma coisa bem clara: a Sombras não é uma entidade beneficente, e sim, a força jurídica que necessitamos para acabar com os trambiques e descalabros que pintam na praça.
Imagem do show de Chico, Milton e Caetano
Pop - E seu novo LP?
Milton - Foram dois meses de gravação. Junto com o LP saiu um compacto simples com Norwegian Wood (Lennon e McCartney) e Caso Você Queira Saber (Beto Guedes e Márcio Borges). O LP Minas, para mim, é o verdadeiro Clube da Esquina, porque representa o encontro de todos os meus amigos.  Em Saudade dos Aviões da Panair, além do pessoal do Som Imaginário, chamei todo mundo para cantar, o que deu realmente o clima da música.  Veio gente de São Paulo, do Rio, Três Pontas, Belo Horizonte, a rapaziada toda na melhor. As outras músicas são: Minas (Novelli), Fé Cega, Faca Amolada (Milton e Ronaldo Bastos), que canto com Beto Guedes, Gran Circo (Milton e Márcio Borges), Ponta de Areia (Milton e Fernando Brant), Trastevere (Milton e Ronaldo Bastos), Idolatrada (Milton e Fernando Brant), Leila (Milton), que é uma homenagem a Leila Diniz e à alegria de viver que ela tinha, Paula e Bebeto (Milton e Caetano), que fizemos em homenagem a dois amigos meus de Belo horizonte, e Simples (Nelson Ângelo). A base toda é o Som Imaginário, e ainda houve a participação de Edson Machado, Tenório Jr., Fernando Leporace, um coro de quatro garotos de Minas: o MPB-4, Golden Boys, Joyce, etc. Quem chegava, gravava numa boa. A produção é de Ronaldo Bastos, e a capa, de Cafi.
Pop - Vai haver algum show especial para marcar o lançamento?
Milton -Show? Nós vamos fazer a maior loucura em Três Pontas (MG). Vai todo mundo, além do Som Imaginário. Quero ser o mais fiel possível ao clima de festa do disco. A moçada  vai numa de acampar e se virar, porque a cidade é muito pequena. Depois vamos a Belo Horizonte, Niterói, São Paulo e pelo Brasil todo.
Pop - E os planos para 76?
Milton - Estou produzindo, com Hermínio Bello de Carvalho, o LP de Simone, um LP de Wagner Tiso, outro do Som Imaginário e mais um de Beto Guedes. Ao mesmo tempo vamos organizar nossa vida. Este negócio de empresário não dá pé. Temos agora uma pessoa amiga, de confiança, que está transando tudo. Assim é mais fácil controlar as coisas. Se der lucro ou prejuízo, a gente sabe na hora. Se eu quebrar a cara, tudo bem - mas tenho certeza de que as coisas serão bem diferentes. Já estamos abrindo uma editora, com o nome de Três Pontas, o que é uma grande jogada.
Pop - Qual o saldo do show do Canecão?
Milton - Financeiramente, só o pessoal da Sombras está autorizado a responder. Mas artisticamente, além do sucesso, ficou a certeza de que eu, Chico e Caetano vamos trabalhar juntos novamente, inclusive já começamos a compor uma música juntos.
Pop - Vai ser lançado um LP do show?
Milton - O show foi gravado pela Sombras e a fita tem excelente qualidade técnica. As gravadoras (Odeon e Phonogram) querem lançar. Só falta acertar detalhes de royalties e outros grilos menores. De qualquer modo, não poderia ser agora, pois poderia prejudicar a vendagem dos discos de Chico, Caetano e do meu.
Pop - E afinal, você está duro ou não?
Milton - Não, não estou. Inclusive já estão pintando os royalties do LP que gravei com Wayne Shorter nos Estados Unidos. Aliás, no ano que vem vou aos Estados Unidos para fazer um show em Miami. Sempre com o Som Imaginário. Como tenho um contrato com a A&M, vou gravar um LP em Los Angeles. Pode parecer pretensão, mas vou usar músicos como o Wayne Shorter, o Hubert Laws e outros cobrões. Vai dar o maior pé.
Pop - Você tem um LP (Courage) lançado nos Estados Unidos. Como é o seu relacionamento com os músicos lá de fora?
Milton - O melhor possível. No ano passado estive no festival de jazz em Montreux (Suiça), onde estavam as maiores feras: Gil Evans, Chicago, o pessoal da Mahavishinu Orchestra. Eu estava ali olhando pra eles, na maior admiração, e de repente vi que eles também falavam de mim. Naquela época eu nem sabia que a Mahavishinu tinha gravado  Ponta de Areia, reunindo só cobrões. Sei que lá fora está dando o maior pé pra mim. Aliás, sabe de uma coisa que me emocionou muito e que não tem nada a ver com os Estados Unidos ou Europa? Soube que vai ser inaugurado em Três pontas o Bituca's Bar. É a glória1
(Nota da Redação: Bituca é o apelido de Milton Nascimento.) "


(*) A Sombras era uma entidade criada e administrada por músicos e compositores, com a finalidade de defender seus direitos

sábado, 3 de dezembro de 2016

Silas de Oliveira - O Poeta dos Carnavais

Quando se discute quem seja o melhor compositor de sambas-enredo de todos os tempo, é quase uma unanimidade a escolha de Silas de Oliveira, autor de sambas antológicos do gênero. Fundador do Império Serrano, Silas, que faria cem anos em outubro desse ano, se destacou numa época em que os sambas-enredo não tinham tanta repercussão na mídia, como execução em rádios, e desfiles televisionados, mas vários de seus sambas sobreviveram ao tempo, e até hoje são lembrados. Aquarela Brasileira é seu samba mais conhecido e cantado até hoje, mas muitos outros também fazem parte da história dos grandes sambas dos velhos desfiles.
Em sua edição nº 100, o Pasquim 21 (o 21 se refere ao século atual, quando uma nova edição do jornal voltou a circular), de 21/02/2004, o jornalista Luís Pimentel escreveu uma matéria sobre o grande mestre dos sambas-enredo, intitulada "Silas de Oliveira, o Poeta dos Carnavais":
"Alguns especialistas no assunto (e não são poucos) garantem: entre os melhores sambas-enredo de todos os tempos no Carnaval carioca estão, com lugar cativo, os que trazem os versos: 'ô, ô, ô, ô, liberdade senhor.../Passava noite, vinha dia/O sangue do negro corria, dia a dia/De lamento em lamento, de agonia em agonia/Ele pedia o fim da tirania' (Heróis da Liberdade, Império Serrano/19710; 'Carnaval, doce ilusão/Dê-me um pouco de magia/De perfume e fantasia/E também de sedução/Quero sentir nas asas do infinito/Minha imaginação' (Cinco Bailes da História do Rio, Império Serrano, 1965); e 'Vejam esta maravilha de cenário/É um episódio relicário/Que o artista num sonho genial/Escolheu para esse carnaval' (Aquarela Brasileira, Império Serrano/1964).
Em todos esses sambas antológicos, uma marca comum e marcante: o compositor Silas de Oliveira. Sozinho ou com parceiros do gabarito de Mano Décio da Viola, Manoel Ferreira, Dona Ivone Lara ou Bacalhau, Silas conquistou posição indiscutível como o maior vencedor e mais brilhante autor de sambas para desfiles de escolas. Sempre com versos inspiradíssimos e uma pegada melódica responsável por conduzir, com magia e leveza, a verde a branco de Madureira por tantos brilhos e tantas glórias.
O carioquíssimo Silas de Oliveira de Assumpção nasceu em Madureira, bairro de onde nunca se afastou, no dia 4 de outubro de 1916. Filho de um pastor protestante, chamado José Mário de Assumpção, teve infância modesta porém decente, com instrução sólida e educação rígida. Foi criado na Rua Maroim (hoje Rua Compositor Silas de Oliveira), no sopé do morro da Serrinha, onde o Império começou, onde muita coisa boa começou, onde o futuro compositor da escola começou a praticar cada vez mais, o samba e o jongo, companheiros e fontes de inspiração a vida inteira.
No samba, quase sempre se entra por causa das más companhias; e continua-se por causa das boas. Daí que a vida de Silas tomou o rumo da felicidade quando ele conheceu Antônio dos Santos, o Mestre Fuleiro (tio de Dona Ivone Lara), e Décio Antônio Carlos, o Mano Décio da Viola. Com este último ele compôs seu primeiro samba, Meu Grande Amor, em 1934. Pasou a frequentar a escola de samba Prazer da Serrinha, onde, além de integrar a bateria, dá os primeiros passos como compositor.
O primeiro samba-enredo vem ao mundo e à quadra em 1946, Conferência de São Francisco, com Mano Décio. A escola ainda era a Prazer da Serrinha. Só em 1947 fundou a Império Serrano, juntamente com Molequinho, Fuleiro e outros bambas. Por 14 inesquecíveis carnavais o Império cantou sambas de Silas de Oliveira; e duvido que alguma vez tenha se arrependido. Quando não estava cantando samba na quadra nem no terreiro, Silas estava cantando nas rodas de samba, da Zona Norte à Zona Sul, onde fosse convidado. Foi numa dessas que  o coração de poeta pregou uma peça: quando participava de roda no Clube ASA, em Botafogo, promovida pelo compositor Mauro Duarte, Silas teve um infarto fulminante. Era o dia 20 de maio de 1972. O corpo foi velado na Associação das Escolas de Samba do Rio de Janeiro e o enterro foi acompanhado pelos maiores nomes do carnaval. Os jornais dizem que cantavam, no cemitério, os versos de Heróis da Liberdade. "

sexta-feira, 2 de dezembro de 2016

Caixa de Quatro CDs Revê a Música do King Crimson (1991)

O King Crimson sempre foi pra mim uma referência de música experimental. Tendo à frente o guitarrista Robert Fripp, membro fundador e presente em todas as várias formações da banda, o King Crimson sempre primou pelas experimentações e desprezo ao comercialismo, por isso mesmo a banda sempre se manteve íntegra em sua proposta de buscar uma sonoridade marcada por uma linguagem musical nem sempre assimilada pelo grande público. Mas isso não significa que o King Crimson não tenha conquistado ao longo de sua carreira um público fiel. Porém, ao contrário da maioria das bandas que se propõem a desenvolver um trabalho com pouco apelo comercial, e que normalmente têm uma vida efêmera, o King Crimson tem uma extensa discografia, muito em virtude da persistência de seu líder e mentor Robert Fripp.
Em 1991, quando do início da popularização do formato CD, quando várias discografias e boxes de artistas e bandas eram lançados, saiu nos Estados Unidos uma caixa com quatro CDs da banda, e a seção Rio Fanzine, do jornal O Globo, de 17/11/91, noticiava o lançamento em texto de José Emílio Rondeau, intitulado "Um homem com um objetivo":
"Jimmy Page em pessoa remasterizou digitalmente as faixas incluídas no caixote do Led Zeppelin. David Bowie escolheu a dedo as canções inéditas para compor o pioneiro box-set 'Sound + Vision'. Mas o que Robert Fripp preparou para o novo 'The Essential King Crimson- Frame By Frame' (sem previsão de lançamento no Brasil) vai muitíssimo além do chamado de dever, seja profissional, artístico ou filosófico: não contente em garimpar raridades históricas (um dos primeiros shows da banda, em 1969, para abrir os trabalhos), em remasterizar todo o material do caixote utilizando pela primeira vez uma interessantíssima combinação de tecnologias análoga e digital que minimaliza os defeitos de cada uma e realça as qualidades  de ambas, o guitarrista Fripp - fundador e arquiteto da banda - teve a pachorra de organizar uma espécie de diário ressaltando os altos e baixos da carreira de 22 anos da banda onde detalha escalações, datas e circunstâncias de gravações de cada faixa do caixote, e constrói todo um arrazoado para explicar a vida, os objetivos e a contribuição do King Crimson a esse monstro chamado rock.
Não é um caixote comum, vê-se logo de saída (o libreto de 64 páginas inclui uma árvore genealógica traçando as origens do que viriam a ser as diferentes agrupações do KC de 1962 até os dias de hoje). É tão eclético, denso e idiossincrático quanto a banda que apresenta. E o libreto acaba funcionando como um guia: ajuda a compreender os 'comos' e 'porques' do King Crimson, apresenta a relação do som  da banda com seu tempo e seus contemporâneos, e destrincha a visão pessoal de Fripp.
Robert Fripp
'Frame By Frame' é subdividido em quatro CDs, cobrindo todas as múltiplas formações e toda a discografia original da banda: o primeiro explora os primórdios do King Crimson, de 1969 a 1971, com faixas extraídas dos álbuns 'In The Court Of The Crimson King', 'In The Wake Of Poseidon', 'Islands' e 'Lizard'. O segundo vai de 1972 ('Lark's Tongue In Aspic', tecnicamente de 1973) a 1974 ('Red'). O terceiro mostra a derradeira fase do KC, de 1981 ('Discipline') a 1984 (a inédita 'The King Crimson barber shop', um bem-humoradíssimo 'coral dos bigodudos' liderado pelo baixista careca Tony Levin). E o último se concentra nos shows, de 1969 (com Greg Lake, pré-Emerson, Lake & Palmer, no baixo e cantando, num show realizado no Filmore West junto com o The Nice, de onde sairia Keith Emerson) a 1984 (literalmente o último show 'dessa encarnação do King Crimson', alerta Bob, cioso de não enterrar de vez sua brilhante criatura).
O engenheiro de som Tony Arnold deu às gravações clássicas um lustro, um calor e uma definição de contorno como nunca se ouviu antes em um disco do King Crimson. Misturando o sinal do master análogo - manipulado em equipamento de época - com as possibilidades de limpeza e precisão do som digital, Arnold praticamente recriou as  músicas antigas, principalmente as mais velhas. Não se esqueça de que certos trechos valem mais pelo registro histórico (um show no Festival de Plumpton, na Inglaterra, em 1968, parece transmitido de um radinho de pilha). Mas deleite-se, por outro lado, com  a nova vitalidade que receberam '21st Century Schizoid Man' e 'Easy Money'.
 Uma outra vantagem do libreto - voltando a ele - é acompanhar as diferentes reações da imprensa musical ao King Crimson, do espanto inicial ao escárnio final. Fripp sempre cheio de opinião, exprime seu ponto de vista a respeito: 'A crueldade absoluta dos comediantes (críticos) ingleses, em particular, é surpreendente, de uma ignorância estarrecedora, de um ensimesmamento assustador. Isso, adicionado a uma hostilidade e a uma grosseria arraigadas, contribuíram para relegação do comentário inglês de música, de uma posição de respeito internacional, em 1969, a uma situação de repúdio aberto bem antes de 1991'. Troco dado.
 Tem de tudo para todos. E muito. Embora o material inédito seja mínimo - sete faixas - , revisitar os alicerces da experimentação rock através da observação da carreira de um de seus principais artífices é especialmente revigorante numa época em que o gênero quase nunca escapa à premeditação. Com certa constância, o King Crimson pode ter estruturado muito de sua música dentro de padrões ultra-rígidos, matemáticos -  e a fase final , sumarizada pela palavra 'disciplina', é o melhor exemplo dessa faceta. Mas a disposição com que Fripp - sempre o capitão, o artista que dá a visão ao conjunto de contribuições - estimulou a miscigenação musical, às raias da estranheza, encontra pouquíssimos paralelos no universo pop. Resumindo nas mesmas três palavras usadas por Robert na última página do libreto para definir a banda, o King Crimson (cujo nome, para quem não sabia, é sinônimo de Belzebu, por sua vez um anglicismo do termo árabe 'Bil  Sahab, que significa o homem como um objetivo'... Obrigado, Bob) é 'energia, intensidade e ecletismo'. "
A matéria trazia ainda um texto do jornalista Carlos Albuquerque intitulado "Fotografar Fripp é uma tarefa difícil":
"É mais fácil fotografar o Monstro de Loch Ness do que clicar Robert Fripp. Gélido, introspectivo, um sujeito daqueles que se convencionou chamar 'denso', o líder supremo do King Crimson foge das câmeras como gato de banho frio. Quem sentiu isso na pele foi o abominável homem das lentes, Maurício Valladares, ao tirar esse precioso close que ilustra o Rio Fanzine dessa semana. Foi um ato de bravura tão grande que sua história não poderia passar em brancas nuvens.
Fripp, fotografado por Maurício Valladares
Era uma noite fria em Londres no distante ano de 1981, quando nosso herói, munido de sua inseparável xeretinha, adentrou ao gramado do Dingwalls, um simpático 'pubinho' (isso mesmo, ó chapas, na Capital inglesa não existem clubinhos) pra encontrar Fripp e a League of Gentleman (com a fantástica Sarah Lee, ex-Gang of Four, no baixo). O aviso na entrada, em letras garrafais - É PROIBIDO TIRAR FOTOS' - repetido pelo próprio Fripp antes do show, não intimidou Maurício que malocou seu instrumento de trabalho e aguardou o momento certo de usá-lo.
- Eu peguei a máquina, me aproximei dele, e durante um solo, comecei a fotografá-lo. Ele notou, olhou pra mim e balançou a cabeça em sinal de desaprovação - relembra Maurício.
Foi o suficiente para que nosso fotojornalista sentisse o clima pesado e guardasse a máquina. Mas teimoso, como todo bom fotógrafo tem que ser, Maurício não desistiu e, durante o bis, voltou à carga. Dessa vez, contudo, despertando definitivamente a ira de Fripp.
- Ele me viu fotografando de novo, botou a guitarra num canto e simplesmente parou de tocar, saindo imediatamente do palco. E não voltou mais - diz Maurício. "

quarta-feira, 30 de novembro de 2016

Revista Música Popular Os Poetas - Edição Especial (1986) - 2ª Parte

" Com o Ato Institucional nº 5, os letristas da MPB veriam surgir a era da censura e suas tesouras vorazes. Foi um período em que a criação poética era mutilada, ou auto-censurada, quando não era simplesmente proibida em todo o Brasil em nome da 'segurança nacional'. Muitos dos que sobreviveram aos cortes dos censores, trabalharam duro nesta época. ('Se me cortam um verso eu escrevo outro') em que falar da realidade social não era permitido por ser subversivo e falar de amor só com muita cautela para não atentar contra a moral e os bons costumes.
Mas o povo brasileiro deve ter, mesmo, alma de poeta, pois os nossos principais ídolos populares não pararam de produzir: enfrentando todo o tipo de problema com os órgãos policiais e militares que controlavam as comunicações, as canções de Chico, Vinícius, Gonzaguinha, e outros continuavam a ser gravadas e até mesmo o disco de Milton Nascimento, Milagre dos Peixes, cujas músicas tiveram suas letras vetadas pelos censores, obteve grande sucesso de público, embora tenham prevalecido os arranjos instrumentais e  o canto vocal sem letra. Nada disso, porém é de se estranhar, num país em que, na mesma época, os principais jornais estampavam na primeira página receitas de bolos ou trechos de Os Lusíadas, em substituição ao noticiário 'tesourado' pelos defensores da segurança nacional.
É de se notar, porém, que o mesmo período é fértil em 'sambões' bem ao gosto da classe média, com letras inofensivas e cheias de lugar comum, como os de Benito de Paula, ou a marchinha de triste memória, utilizada pelo governo Médici para fazer a propaganda do regime, que cantava Eu te amo/Meu Brasil/ Eu te amo/ Meu coração é verde amarelo/branco, azul anil. Coisas da música popular.
O fato é que são precisos mais do que alguns anos de 'fechadura', para fazer a criação poética de um povo desaparecer. Por isso, mesmo durante os anos negros, os grandes poetas da MPB, como Gil, Caetano, o próprio Chico, continuaram lançando suas músicas, trabalhando apesar do governo e, no alvorecer da 'abertura política' proposta à Nação no final do governo Geisel, podiam mostrar um trabalho concreto, fruto de uma lenta e segura evolução, incorporando as conquistas da poesia brasileira da música popular durante seus sessenta anos de história.
Julinho da Adelaide, 'um rapaz muito sofrido', amigo de Chico Buarque, é letrista de alguns sambas gravados pelo compositor, nasceu em 1974, quando 'a repressão política atuava com energia total a 'a censura proibia tudo' (Revista Música', nº 48). E morreu no ano seguinte, em 1975, quando a Censura descobriu que sob este nome se ocultava o próprio Chico Buarque que, para escapar às inevitáveis tesouradas, apresentava  a música 'Você não gosta de mim, mas sua filha gosta' (*). A música foi liberada e gravada, o mesmo acontecendo com 'Acorda Amor' assinada  por Julinho da Adelaide e Leonel Paiva (E era dura/Numa muito escura viatura/Minha nossa, santa criatura/Chame o ladrão).
'O pseudônimo - escreve o repórter Edu Cruz - serviu então como forma de burlar a censura castradora, a mesma que obrigou a gravar um LP como intérprete (o próprio Sinal Fechado), cantando apenas composições alheias. Entraram aí Gil, Caetano, Paulinho da Viola, Walter Franco e... Julinho da Adelaide.'.
Entretanto o artifício acabou transpirando através dos jornais e  os censores descobriram a 'dupla identidade', em virtude do que 'tomou providências para não ser novamente lograda por pseudônimos: passou a exigir que, junto com a letra da música viesse também a carteira de identidade do autor, CIC, etc'.
Recentemente, uma outra música do 'Julinho', 'Milagre Brasileiro', que havia sido proibida para execução em disco, show, rádio e TV, foi liberada e gravada num LP de Miúcha, irmã do compositor.
Em todo esse tempo, da bossa-nova para cá, é inegável a renovação que nossa música sente todos os dias. Novos poetas e compositores surgem e desaparecem todos os dias, em função de uma indústria das comunicações sempre ávida de novas criações, de novos nomes, de novos produtos a serem colocados no mercado. Assim é que, ao lado dos já consagrados poetas que citamos anteriormente, junta-se uma longuíssima lista de nomes, composta de poetas  maiores e menores, onde pode-se perceber de tudo: as influências dos clássicos, as tentativas de caminhos novos, a picaretagem pura e simples, o folclore, o samba tradicional, o rock e o jazz, para citar somente alguns exemplos. Nomes como Patinhas e Tuzé (letristas do grupo Bendegó), completamente desconhecidos, aparecem ao lado de Walter Franco (este com mais história e com um obscuro mas seríssimo trabalho), da desconhecida Faffy (Fátima Figueiredo), Cátia de França e mais uma série de poetas-compositores ou compositores-poetas, como Fagner, Belchior, Zé Ramalho e os sempre constantes Caetano, Gil, Vinícius, Chico - que parecem ser os 'maiores', dos 50 pra cá.
Walter Franco
De qualquer forma a lista é muito longa e, certamente, esta pequena resenha faz omissões, pois na realidade alguns poetas do mais alto calibre, como João Cabral de Mello Neto, Carlos Drummond de Andrade, Manoel Bandeira, Cecília Meirelles e até mesmo Olavo Bilac só agora estão sendo citados, mas mesmo assim tiveram alguns de seus poemas musicados mais ou menos recentemente e fazem parte efetiva da relação dos grandes poetas da MPB. O que dizer, então, das dezenas de outros artistas, alguns deles poetas inspirados, que a cada dia, trazem novas e importantes contribuições à nossa cultura popular. Desculpem-nos portanto, os que aqui não aparecem. Mas estejam certos de que esta matéria é especialmente dedicada aos que, anonimamente têm feito a poesia da MPB. "

(*) O título correto da música é 'Jorge Maravilha'.

terça-feira, 29 de novembro de 2016

Revista Música Popular Os Poetas - Edição Especial (1986) - 1ª Parte

Nos anos 80, a editora Imprima, especializada em revistas que traziam cifras para violão, lançava também algumas edições especiais enfocando temas ligados à música, com bons textos e análises. Uma dessas edições especiais, publicada em 1986, foi sobre grandes letristas. A própria capa já traz um resumo do conteúdo, com os letristas destacados: "Noel Rosa, o primeiro poeta. Lupiscínio Rodrigues, Dolores Duran: tirando da dor-de-cotovelo o poema perfeito. Vinícius de Moraes: ampliando o significado de uma letra de música. Chico Buarque: o poeta predileto da censura. Caetano, Gil, Capinam: uma brasilidade auto-crítica e bem humorada e muitos outros poetas inspirados".
Como várias vertentes e seus respectivos letristas mais representativos são destacados, e a postagem teria que se desdobrar em várias partes, vou me focar na Jovem Guarda, Tropicalismo e Pós-Tropicalismo:
"O cantor Roberto Carlos fazia a vida cantando em boates: cantava bossa-nova e acompanhava-se ao violão durante a noite e, de dia, percorria os corredores dos estúdios de rádio e das gravadoras, à procura de um difícil lugar no mercado musical brasileiro. A bossa-nova decaía; o 'samba de protesto' não chegava a ser tão popular assim; os sambas-canção de Adelino Moreira continuavam sendo campeões de vendagem como há dez anos atrás; a música importada, como sempre, continuava muito bem obrigado; e Carlos Gonzaga gravava versões - assinadas por Fred Jorge - de baladas americanas de muito sucesso em todo o mundo ocidental.
Um belo dia, num passe de mágica ou por obra de um inteligentíssimo esquema publicitário e promocional, o obscuro cantor de bossa-nova explodiu com o retumbante sucesso de 'Quero Que Vá Tudo pro Inferno'. Era um novo tipo de música, que assimilava diretamente o rock, com uma letra nova, usando uma linguagem supostamente jovem e até considerada 'alienante' por algumas tendências da música popular. A nova poesia da Jovem Guarda abordava o dia a dia de uma forma mais realista, colocando ao alcance do ouvinte o carrão, o sinal de trânsito, o beijo no cinema, a festa do Bolinha. Já não havia mais lugar nem para a mulher terrível, a anima destruidora dos corações apaixonados; nem mesmo para a musa inteligente, sensível e graciosa da praia de Copacabana. A poesia se fazia, agora, para a 'garota legal', a 'mina papo firme'. E de nada adiantaram os protestos que efetivamente se levantaram contra o novo movimento. As correntes mais progressistas, comprometidas com a narrativa da 'realidade brasileira', com o protesto político estudantil pedia a 'radicalização' da MPB, através de letras que criticassem o status quo.
Mas a aceitação pública fulminante da 'turma de Roberto', com sua nova maneira de cantar e de se relacionar com o mundo, em breve criou um impasse: era preciso reconhecer que -  se a Jovem Guarda havia sido algo de 'artificial' na cultura brasileira - chegara um momento em que ela passara a ser, efetivamente, representativa da nossa juventude, de seu modo de falar, de se vestir, de se comportar. Os poetas dedicados à 'temática social', sem se aperceber disso na época, estavam sendo forçados a buscar novos caminhos, pois seu exíguo mercado - o estudantil - esgotava-se com o esgotamento do próprio movimento estudantil, enquanto força de manifestação política.
Foi exatamente esta busca de caminhos novos - através de festivais de música popular, da pesquisa de' raízes', etc - que levou à aparição de uma tendência efêmera, mas muito importante para o desenvolvimento posterior das letras de MPB. O Grupo Baiano, composto por Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, José Carlos Capinam e Torquato Neto, inspirado no movimento modernista de 1922 e na 'antropofagia' de Oswald de Andrade, lança em meio a vaias e aplausos, o Tropicalismo.
Na mesma época, sem dúvida nenhuma, nomes como os de Vinícius de Moraes e Chico Buarque (grandes poetas da MPB, reconhecidamente), faziam muito sucesso, ao lado de tudo o que era notícia, como o Tropicalismo. Mas o que no Grupo Baiano fez, com seu movimento, significou muito para os caminhos da MPB daí por diante e, certamente, influenciou até mesmo o encaminhamento dos trabalhos posteriores de Chico e Vinícius.
Muito se escreveu a respeito das letras das  canções tropicalistas. E, hoje, quase 15 anos depois, os seus criadores se referem ao movimento como águas passadas, quase sem importância. Mas, na realidade, do ponto de vista da poesia, o tropicalismo revolucionou os valores tradicionais vigentes na MPB. E, nesse sentido, deu um dinamismo maior à poesia brasileira cantada, abrindo novos caminhos, descobrindo novos horizontes. Dentro da postura modernista, cantava-se uma brasilidade auto-crítica e bem-humorada, a partir de uma linguagem compacta e forte em simbolismos, que ia se buscar nas mais expressivas tradições da cultura popular (Voz do morro/pilão de concreto/ Tropicália/Bananas ao vento).
Justa ou injustamente confundida com um movimento de protesto, a Tropicália chegou a seu fim juntamente com a oposição ao segundo governo da Revolução, não sem deixar um forte rastro atrás de si que provocou uma importante evolução formal e de conteúdo na poesia popular musicada. "

(continua)

segunda-feira, 28 de novembro de 2016

Gilberto Gil - Revista Música (1976) - 4ª Parte

" 'A questão do timbre ficou uma coisa de louco nessa nova fase da música elétrica.' Essa afirmação é feita quando são comparados instrumentos eletrificados e acústicos. 'Violão acústico você toca e a expansão do som é imediata. Num elétrico, na verdade são tocados dois instrumentos: o instrumento em si e o amplificador. Com o aparecimento desses acoplamentos eletrônicos, uma guitarra passa a ser, ao mesmo tempo, vários instrumentos. Ela tem  possibilidade de pelo menos dez timbres diferentes: pode soar como uma flauta à qual se acopla um pequeno aparelho desses pode soar como uma guitarra, um piano pode soar como uma flauta...'
Gil gosta de tocar na afinação clássica, buscando dessa afinação os sons que quer. Apenas 'Jurubeba' foi gravada com o instrumento afinado especialmente em mi-maior. 'Peguei a segunda corda, em si, aumentei um tom, levei pra dó. Peguei a corda ré, levei para mi e fiquei com o violão todo afinado em mi.'
Sua tabla veio da Índia. Valeu-se de informações baseadas na observação para tocá-la, sentindo a falta de professores, existentes somente em Paris. A técnica de dedilhar exige que o pulso também seja utilizado para fazer soar o tambor grande. 'Tentei transpor, na medida do possível, a técnica clássica para uma auto-interpretação dessa técnica.'
'Eu uso meu Dulcimer pra tocar coisas doces, mântricas.' O Dulcimer é de origem nórdica, assemelhando-se a instrumentos orientais, como a cítara, de quatro cordas, permitindo a aplicação de quatro escalas além de outras próprias de quem o utiliza. É tocado na posição horizontal. Atualmente, é muito usado nos Estados Unidos, onde é hábito os próprios artistas fabricá-los. 'A primeira vez que eu vi um Dulcimer ser tocado foi pela Joni Mitchell, no Festival da Ilha de Wight. Ela toca muito bonito. James Taylor também. É um instrumento muito comum entre esses artistas mais doces. Eu fiz duas músicas pro Dulcimer: uma sobre o Moreno, o filho de Caetano, e minha filha Preta e outra sobre aquele incidente do menino que foi preso em Porto Alegre porque subiu numa árvore que ia ser cortada. Não é bem uma música, é uma espécie de relato trovado: Um menino em Porto Alegre/subiu num pé de planta/um pé de acácia tipa/um pé de flor...'
Dentre os variados processos de criação por ele utilizados - fazer uma letra depois pôr a música, fazer a música e depois pôr a letra, desenvolver um tema, 'trabalhar por encomenda' - prefere o que chama 'criação inspirada', aquela que vem de repente, por acaso. 'Ainda ontem à noite, eu me deitei, de madrugada, não conseguia dormir. De repente me veio uma coisa na cabeça. Comecei a cantarolar, peguei o gravador e foi possível registrar. Parece que hoje deve ter uma música nova aí, que surgiu assim de madrugada, veio na cabeça e eu fiquei cantando. Eu nem sei ainda como é direito. Tá lá . Um canto que apareceu no meio da noite. A Rita Lee, do show, eu fiz a música e mostrei. Era uma música cantada, não era nada. A Gal disse; - Parece com a Rita  Lee! Aí eu disse: - Rita Lee! Aí Caetano fez: - ii! Aí a Gal fez: - tchu, tchu, ru, ru, ru! Aí saiu!'
E, por esses meios, expõe sua música, para ele o elemento que mais realiza o problema da expressão geral do homem no mundo de nossos dias. 'É a arte mais forte, a mais universal, pela própria qualidade plástica do som, talvez o elemento mais fluídico de todos, porque se propaga no ar e se dá no tempo. A música é a única forma de arte que se dá no tempo: escoada a nota, terminada a nota, terminou a música. Estava tocando, acabou de tocar, deixou de existir. As outras artes não. Elas se dão no tempo e no espaço. Elas ficam. A música não. A música é só o tempo que ela toca.
'Doces Bárbaros' é um trabalho muito simples, o nome define muito. A imprensa do Rio, uma boa parte, resolveu decretar guerra ao show, em nome de uma dignidade, grandiosidade e seriedade que nós quatro teríamos em particular, individualmente, e que estaria sendo perdida em 'Doces Bárbaros'. Eles acham que o fato de nos reunirmos no show, nos coloca num grau de jovialidade, de juventude que não seria permitido, pelo fato de sermos pessoas com mais de 30 anos. Acham o repertório banal, porque tem uma música chamada 'Rita Lee'. Um crítico disse que é um absurdo, uma homenagem absurda. Você sente que são coisas preconceituosas realmente. Existe uma facção desse pseudonacionalismo, dessa xenofobia musical que continua investindo. E, no entanto, a gente gosta de fazer e o público sente que a gente está alegre e fazendo uma coisa descontraída.
Os críticos, em geral, vão com 'Refazenda', 'Jóia', e 'Qualquer Coisa' na cabeça sem respeitar, sem saber, sem levar em conta o respeito pela atualidade, pelo que está sendo feito agora, que não é perfeito, mas é uma brincadeira, é uma festa.
Eu não entendo porque. Mas, o que me interessa é eu ir lá, me sentir alegre, cantar. E acho que o repertório dos 'Doces Bárbaros' é doce e bárbaro. É um repertório leve, com iê-iê-iês, rocks, sambas, folclore e coisas de macumba. A música brasileira é uma coisa muito vasta. Se a gente faz uma citação qualquer de uma das matrizes, o que é que tem? Criticam a falta de integração entre nós. Eu não acredito que exista isso. Eu acho que a gente é muito integrado, acho que a gente tá muito legal. É uma integração natural, sendo cada um como cada um é. É disso que eles não gostam, pois queriam uma unidade industrial, elaborada, programada, super-Broadway, super detalhada. Mas na verdade é bom, porque é um desafio. E mais uma vez a gente tá vendo que o frescor, a unidade e a leveza incomodam mais do que a coisa de aço, pesada. E a gente tá muito contente, porque tá mexendo de novo. Não é nossa intenção, mas acaba sendo resultado pela falta de sensibilidade dos críticos.' "

domingo, 27 de novembro de 2016

Gilberto Gil - Revista Música (1976) - 3ª Parte

" O interesse da nova geração pelo folk americano faz ressurgir curiosas indagações sobre o panorama brasileiro, as possíveis correntes do nosso country-norte e centro-sul. A nordestina, mais popular e centro-sul. A nordestina, mais popular é caracterizada pelo trabalho de Luiz Gonzaga. Mas a desapercebida centro-sulina dos sons paulistas, paranaenses, mineiros, matogrossenses e riograndenses, basicamente não apresenta representantes. Um mosaico de Tonicos-Tinocos, cantadores do sul e sanfoneiros do norte retrata o nosso folclore.
'Esta situação do country brasileiro ainda está no estágio anterior ao dos Estados Unidos, que foi integrado na música pop americana, e que acabou sendo uma das grandes correntes do rock'n roll. Bob Dylan, Joan Baez e Carole King vêm do padrão interiorano para o grande consumo, integrado na grande criação pop. No Brasil, a parte nordestina chegou mais a partir de mim, de Raul Seixas, Alceu Valença, Belchior, Fagner, artistas que estão integrando o country nordestino na música brasileira. O centro-sul ainda não teve uma representação. Os Secos e Molhados, por exemplo, fizeram uma abordagem leve. Rita Lee faz de alguma forma. Mas, não há um Bob Dylan brasileiro para levar o paralelismo ao extremo, radicalizar o paralelismo'.
Uma visão, na realidade, em que são expostas as várias nacionalidades e culturas musicais do território brasileiro. A complexa mistura de carimbós, xaxados, baiões, sambas de roda, modas de viola e, acima de tudo, a universalidade do som no seu melhor exemplo, o rock.
'Esse negócio de rock brasileiro é  uma necessidade de rotular comercialmente uma coisa que não necessita de rotulação nítida. Há rock no mundo inteiro e no Brasil também. Eu acho uma coisa um pouco mais política, de grupos interessados em radicalizar uma certa área da produção musical. São Paulo tem uma necessidade muito grande de especialização, consequência da sua industrialização. Esse clima cria o aspecto ideológico da produção industrial, mesmo na arte. O rock brasileiro está muito ligado a isso, algo vindo basicamente de São Paulo. Os grupos se reúnem, compram instrumentos e discos do Yes, Genesis e têm necessidade natural de reproduzir industrialmente o que ouvem. Em tudo isso destacam-se coisas importantíssimas, como Rita Lee.
Uma necessária análise, contudo, não dispensa a importância do trabalho com Caetano Veloso e o consequente posicionamento na música brasileira.
Embora o seu nome esteja inquestionavelmente ligado a Caetano, a produção musical de ambos surpreende pela exiguidade de composições. Praticamente, em dez anos de trabalho conjunto, apenas dez composições foram feitas. 'Acontece, porém, que o nosso trabalho é mais um diálogo do que uma produção. É muito mais uma vivência, pois nós somos irmãos, gêmeos artísticos. É uma identificação de sensibilidade, de visão, de abordagem crítica que a gente faz sob os mesmos parâmetros.
Eu não busco situações. Nesses dez, doze anos de trabalho, criei e desfiz estruturas, sempre em benefício de liberdade para novas coisas. Essa é a minha  posição. Uma espécie de coringa, que fica por aí, vendo tudo. Eu não tenho linha, não sou um especialista. A música brasileira está bem, hoje em dia é a mais fértil do mundo. As várias nacionalidades enriquecem. O fato de existir o carnaval no Brasil é muito simbólico. É a manifestação da arte popular, a arte cênica, a arte plástica, a arte musical, todas elas reunidas num povo inteiro durante três dias. A música popular é isso. Hoje em dia, nos seus vários níveis de criação, ela é a reprodução desse arquétipo, o carnaval. Tem muita gente fazendo tudo, de várias formas e todas elas são interessantes. Milton Nascimento está brilhando e Chico Buarque está fazendo o trabalho dele. Os meninos novos estão aparecendo sempre.'
No princípio, entre os 10 e 14 anos, enquanto se dedicava ao acordeão, teve algumas noções de teoria musical, harmonia, ritmo, contraponto e solfejo, chegando mesmo a ler e escrever música. Sem muito interesse pela especialização nesse sentido.
Hoje, o estudo depende do tempo disponível. Mas já houve época em que era mais constante. 'Em 71, 72, eu estudava. Eu acordava e a primeira coisa que fazia, depois de tomar café, era pegar o violão pra fazer escalas. Mas isso durou pouco tempo.'
Gil atribui esse seu desinteresse aos limites de sua ambição criativa. Para o que se propõe, sua técnica lhe basta, considerando-a própria, desenvolvida pessoalmente e que o diferencia de outros instrumentistas. 'Se eu sentir necessidade, amanhã ou depois, de levar minha música a outras consequências, a um nível mais elaborado, mais apurado, mais matemático, talvez aí tenha de me impor uma disciplina que eu não me imponho hoje.'
O violão é seu instrumento  básico. Tem três: um Di Giorgio Autor nº 3, um Ramirez, instrumento clássico, de concerto, adquirido na Espanha, e um Ovation, um violão mais moderno, criado há aproximadamente quatro anos, no qual as qualidades da guitarra elétrica e do violão acústico combinam-se numa dosagem equilibrada, sem que um dos dois prevaleça. É um violão clássico, básico, e ao mesmo tempo, eletrificado, com cordas de nylon, onde todos os recursos modernos de acoplamento de aparelhos de transformação de som, como distorcedores podem ser utilizados. 'Há poucos aqui no Brasil. O Jorge Ben tem um, eu tenho um e o Odair José outro.' Sua guitarra é uma Gibson 330, de aproximadamente 10 anos, intermediária entre a guitarra de jazz e a de música pop, ou entre as solid-state e as de caixa acústica. Uma guitarra de corpo, oca. Seu trabalho nela, mais intensamente desenvolvido a partir de Londres, é um tanto primitivo, ligado à linha de Chuck Berry e dos bluesmen norte-americanos. 'Eu uso a guitarra assim como um  Chuck Berry usaria, ou usa, no sentido mais de inventar certas coisas próprias do meu gosto pessoal. É um meio de expressão pessoal.' "

(continua)