Palavras Domesticadas

Palavras Domesticadas

segunda-feira, 29 de março de 2021

Jorge Mautner: "O Futuro Já Era!" (Revista Pop - 1976)


 Em sua edição nº 40 (fevereiro de 1976) a revista Pop trazia uma matéria com Jorge Mautner. Artista inquieto e multifacetado, Mautner é um misto de filósofo, escritor e músico, e desenvolveu ao longo dos anos um trabalho diferenciado e um tanto não compreendido, mas angariou um público próprio e interessado em seu trabalho e sua filosofia. Nos anos 70 realizou um trabalho muito próximo ao rock, e por isso constantemente era citado em revistas do gênero, como a Pop. Na época da matéria, Mautner estava envolvido com a gravação de seu terceiro disco, Mil e Uma Noites de Bagdá. Segue abaixo a matéria:

"Até prova em contrário, Mautner joga no time dos malditos, artistas de reconhecido talento que, por várias razões, não fazem sucesso de público. Desafiado, ele começa a gravar um LP 'para tocar no rádio' e para esgotar nas lojas. As músicas já foram escolhidas, bem como o título do disco: 'Mil e Uma Noites de Bagdá'. A cabeça de Mautner gira como se fosse um caleidoscópio. Como se tivesse mil e uma facetas, seu universo tenta refletir tudo no mesmo tempo. Compositor, escritor, violinista, cineasta e cantor, ele sempre evitou se definir. Prefere permanecer como promessa, posição que não o compromete com qualquer futuro.

'Minha carreira é isto: dois LPs que não deram, em nada, e o sucesso de Maracatu Atômico, gravado pelo Gil. De qualquer maneira, a porta está aberta e não vou deixar cair a peteca. Estou tranquilo: ano passado, fiz um show bem recebido pela crítica e pelo público. Consegui formar uma mini-banda, com o Cantuária (ex-Terço) na bateria, Arnaldo no baixo, Jacobina na guitarra. Com eles gravo agora meu terceiro LP, que vai mostrar as mil-e-uma facetas que compõem o meu universo.

Estou na estrada há muito tempo. Conscientemente, faço da minha vida, do meu trabalho e da minha música, um jogo - para muitos perigoso - que me entusiasma e me estimula a cada minuto. Sou cigano, fada, o cocheiro trágico dos filmes de terror, rindo dos que acham o mundo um vale de lágrimas. Que me interessa uma definição, se pra mim o futuro já era? Eu sou promessa de escritor, compositor, cineasta, cantor, mas o que ninguém sacou é que esta é uma posição consciente, e não um sinal de mediocridade, Ser promessa é renascer a cada segundo. Vejo as coisas como um caleidoscópio: basta um leve toque, e tudo se altera. E são tantas e tão lindas as facetas, que fico inteiramente fascinado. Prefiro morrer na estrada, a ser enquadrado num estilo, num rótulo qualquer.

Sabe, eu adoraria pegar meu violino e sair tocando, até chegar às estrelas. E que os ratos me seguissem, bailando, guinchando, num incrível concerto cósmico. Que me interessa o pregão da bolsa de valores, se há pássaros cantando, dentro de mim?


sábado, 13 de março de 2021

Miles Davis - Milhas a Frente do seu Tempo (International Magazine - 2000)


 Em 1970 o genial músico Miles Davis mudaria o panorama do jazz ao lançar o disco Bitches Brew, que trazia uma proposta inovadora que a partir dali se tornaria uma nova tendência musical: o jazz-rock ou fusion. Tinta anos depois esse histórico lançamento seria lembrado pelo jornalista Jorge Albuquerque no jornal musical International Magazine nº 69. Abaixo o texto:

"Uma obra prima. Poucos mas pouquíssimos discos podem ser chamados de obra prima. O que não significa que sejam uma unanimidade. É interessante que a maioria não o são. Bitches Brew de Miles Davis é o melhor exemplo. Bem provável que seja o disco mais achincalhado, xingado, desmoralizado, humilhado e reduzido a pó pela crítica e por grande parte do público de jazz. Ontem sim, em 69, não hoje, vésperas de um milênio musical que deve, em muito, à genialidade de Miles e a discos como Bitches Brew. Mas imaginem a época. Revoluções políticas e sociais, amor livre, ditaduras, corrida espacial, Guerra Fria, Vietnã, cabelos compridos, pílula, música, muita música. Quem escutava jazz, os críticos de jazz, na época eram na maioria homens maduros e 'caretas'. O jazz corria sério risco de ficar para trás: perder o bonde do seu tempo. Sim, porque a música mais influente do século XX foi o jazz. É no mínimo colocar a mão no vespeiro dizer que foi, num casamento de mútuo consentimento, do jazz com o blues, que nasceu o rock. Deixando isso pra lá o que importa é que Miles queria renovar o gênero, reaproximá-lo do jovem e fazer do jazz novamente um instrumento de transformação. Conseguiu. E o público, jovem e roqueiro principalmente, fez o disco vender mais de 400 mil cópias em um ano e tornar-se o disco de jazz mais vendido de todos os tempos. E daí?

Bitches Brew, que acaba de completar trinta anos, mereceu da Sony Music o merecido resgate: o relançamento do álbum duplo original em um CD duplo com um livreto e uma faixa bônus (irretocável na versão nacional e já em todas as lojas) e numa luxuosa caixa importada de 4 CDs com absolutamente tudo o que foi gravado durante as sessões entre agosto de 69 e janeiro de 70. The Complete Bitches Brew Sessions. Remasterizado em equipamentos de última geração, resgata o eficiente trabalho de produção do legendário Teo Macero, obedecendo as estritas ordens do comandante Miles, à frente de feras geniais como os tecladistas Chick Corea e Joe Zawinul, o sax soprano de Wayne Shorter, os bateristas Jack DeJohnette, Billy Cobhan e Lenny White, o baixista Dave Holland e o guitarrista (praticamente descoberto por Davis e  que de tão formidável ganhou uma música com seu nome no álbum) John McLaughlin. O nosso brasileiro Airto Moreira também está lá, tocando cuíca e percussão em algumas faixas.
E daí? Somente esse cast deveria avisar, antes mesmo do lançamento, que o trompetista estava armando alguma. Todos eram músicos respeitadíssimos e tradicionais de jazz. Mas jovens! Incrivelmente jovens  e ambiciosos. Todos. Sob a batuta de Miles viraram notroglicerina pura. Eles entraram no estúdio um dia depois que Jimi Hendrix havia entrado para a história, numa manhã de segunda-feira em Woodstock. Correu o boato que Hendrix inclusive havia sido convidado por Miles, deixando acertada uma parceria no futuro. Restou a imaginação. De qualquer forma uma revolução foi gravada. Davis decidiu unir jazz e rock de forma inédita: ambos em estado puro, para uma lapidação inédita, vigorosa, sombria, reluzente, brutal. Essa 'fusão' resultou mais tarde em todo um movimento musical (o fusion), muitas vezes irregular. Mas uma coisa é certa: a música como nós a conhecemos, hoje, deve muito a esse disco. O curso da música contemporânea foi radicalmente transgredido, mudado. Dramático? Não, a mais pura verdade.
A remasterização revela nuances e mesmo frases explícitas de formas mais claras, brilhantes, o talento de cada músico em seu instrumento está revelado e a energia das sessões estão praticamente intactas. Como na maioria das faixas Miles não se contentou em utilizar apenas um único instrumentista, separando eles por canais (por exemplo, em 'Miles Run the Voodoo Down' Corea, Holland e DeJohnette estão no canal direito, enquanto que Zawinul, Havey Brooks e Don Alias estão no esquerdo): utilizou a 'liberdade' e a criação de cada um em proveito de sua própria inspiração, mas soube ouvir Zawinul (que assina 'Pharoah Dance'), Shorter (compositor de 'Sanctuary' e do bônus 'Feio') e cada opinião sobre os arranjos; e finalmente se lançou como um conquistador, um desbravador, em cada nota, em cada tentativa de achar uma harmonia, rompeu os limites dos instrumentos, tomou posse de escalas inteiras, ousou e abusou. E irritou os puristas.
Mas quem eram (ou são) eles para levantar dúvidas d'um Miles Davis aos 43 anos reescrevendo a música moderna, testamentando o jazz, evoluindo a raça. Apesar de satisfeito com o disco, ter engordado sua conta bancária e conquistado toda uma nova audiência, o nariz torcido de alguns dos seus ídolos, parte dos músicos tradicionais e crítica especializada, teve um efeito arrasador sobre seu estado emocional. Duvidando dos próprios caminhos, enterrou-se nas drogas e somente mais tarde se restabeleceu - nunca mais olhando para trás e seguindo o novo caminho aberto por ele. Miles Davis renasceu em Bitches Brew e junto com ele todo um século."


sexta-feira, 12 de março de 2021

"Cassiano e Tim Maia Mudaram a MPB num Momento Chatíssimo" (Revista Show Bizz - 1998)


 Cassiano é um dos nomes mais importantes do soul brasileiro. Ao lado de Tim Maia, pode-se dizer que ele revolucionou a música brasileira nos anos 70. Apesar de uma carreira irregular, com longos períodos de afastamento da cena musical, por problemas de saúde e fama de artista difícil, Cassiano vez por  outra é lembrado pela sua importância e talento incontestável. A revista Show Bizz em sua edição 156 (julho de 1998) trazia uma boa matéria sobre Cassiano, onde há um texto sobre ele, escrito pelo crítico Nelson Motta, que aponta sua importância ao lado de Tim Maia:

"Quando ouvi pela primeira vez o Tim Maia, fiquei louco - de alegria. Era 'Primavera', do Cassiano. E logo quis saber quem era aquele compositor genial.. Ficamos amigos.

Nesse tempo eu produzia as trilhas das novelas da Globo e, na primeira oportunidade, coloquei uma música do Cassiano que viria a se tornar um de seus clássicos, a lindíssima 'A Lua e Eu' ('Quando olho no espelho/ estou ficando velho e acabado...'). A novela era O Grito, de Jorge Andrade, bem chata, mas a música virou um dos dois únicos 'sucessos populares' do querido amigo (a outra, 'Primavera')(*).

 Tim e Cassiano modernizaram a música brasileira no início dos 70 como se fossem João Gilberto e Tom Jobim nos 50. A MPB estava num impasse perigoso. A Tropicália tinha se dissolvido com o exílio de Gil e Caetano, a MPBzona 'de raiz' já tinha passado da sua hora, perdido a parada, mas insistia. O rock era incipiente e desprezado pelas 'elites musicais', apaixonadas por um Tropicalismo que não existia mais. Rita Lee e os Mutantes eram exceção, mas o rock deles era alegre e irreverente demais para aqueles anos de chumbo.

Quando tocava no grupo Os Diagonais
Havia, por outro lado, uma exigência de 'participação política'. Tudo muito sério e muito chato. Foi quando ouvi o Tim e o Cassiano. Eles sim, traziam uma saída: uma aproximação da música popular brasileira não mais com o rock inglês, como no Tropicalismo, mas com o som da Motown, funk e soul americano, negro, visceral, muito mais próximo de nós. Foi assim que Tim e o paraibano Cassiano começaram a misturar a Motown com o sertão.

Tim criou, também para uma novela, um xaxado ge-ni-al, que se chamava 'Padre Cícero' (mas no final ele gritava, com o vibrato tremendo e arrebentando as caixas, 'Father Cicer! Father Cicer!'). De quebra, gravou uma versão sensacional de 'Coroné Antônio Bento', de Luiz Wanderley, misturando a caatinga com Detroit: uma porrada! Com Tim e Cassiano a música brasileira encontrou uma nova via, mais internacional - e mais brasileira.

Assim como Tim, Cassiano também sempre foi muito doidão e com uma personalidade muito especial. Sumia por tempos, esteve doente, se afastava dos amigos. Só o reencontrei nos anos 80, quando ajudei no que pude, mostrando suas músicas para Marisa Monte, falando dele no jornal e na TV, até que finalmente o Líber Gadelha produziu um disco dele para a Sony.

Cassiano trouxe para o soul brasileiro a sofisticação harmônica, o fraseado surpreendente, as dissonâncias que eram tão próximas... da bossa nova! Tim trouxe a batida, o beat, as melodias simples e diretas, o vozeirão que estava em falta na MPB (todo mundo cantava baixinho: Chico, Caetano, Nara Leão, ninguém se considerava cantor - e perto do Tim, não eram mesmo...). Veio com sua voz de trovão e os trejeitos, fraseados, gritos, vibratos típicos da negada da Motown, que o Brasil desconhecia. Cassiano trouxe as melodias e harmonias intrincadas, surpreendentes, dissonantes - espantoso para alguém que não teve a formação musical de um Tom Jobim ou um Edu Lobo. Era espantoso ouvir o que criava aquele neguinho da Paraíba, no puro instinto, na espontaneidade.

Tim e Cassiano, eis uma dupla que mudou o rumo, para melhor, da música brasileira num momento decisivo - e chatíssimo - de sua história."
 

(*) Coleção, também tema de novela (Loco Motivas)é outro fez uma grande sucesso de Cassiano

quinta-feira, 11 de março de 2021

The Byrds ( Fascículo As Feras do Rock)


 Por volta de 1996 uma série de fascículos sobre a história do rock chamada As Feras do Rock foi publicada no Brasil. Algumas das mais importantes bandas em seus segmentos ganharam destaque, como o The Byrds, importante banda de folk-rock. Segue abaixo o texto sobre o The Byrds:

"Procedentes das mais diferentes tendências musicais, os integrantes do The Byrds foram contagiados pelo vírus da beatlemania e, através da sua inspiração e do apoio do seu agente e produtor, conseguiram aperfeiçoar o seu particular folk-rock. Os Byrds gravaram o seu primeiro compacto para a CBS, em novembro de 1964, uma versão de 'Mr. Tambourine Man', unindo a genialidade de Bob Dylan, o seu autor, com o estilo melodioso dos Beatles, tal como o próprio McGuinn diria mais tarde. Este primeiro lugar das paradas em todo o mundo colocou os Byrds em um local destacado no mundo musical, e, acabaram recebendo um tipo de divulgação equivocada. Este erro foi imediatamente remediado com o lançamento do seu primeiro álbum, Mr. Tambourine Man (1965), uma impressionante combinação de composições de Gene Clark, Bob Dylan, Peter Seeger e clássicos como 'We'll Meet Again'.

O segundo LP também recebeu o título de outra música que os havia colocado no primeiro lugar das paradas: Turn! Turn! Turn! (1966), uma nova reunião de composições de outros músicos ('The Times They Are A-Changin', 'Oh! Susannah!') com composições de Clark, que parecia estar cada vez mais inspirado ('The World Turns All Around Her', 'Set You Free This Time').

O seu folk-rock estilizado passou a aproximar-se de composições mais influenciadas pelo jazz, com letras enigmáticas e com um exotismo instrumental próprio da corrente do acid-rock. Isto fez com que 'Eight Miles High' fosse proibida em várias emissoras por ter sido considerada como uma apologia à droga. Esta proibição teve um reflexo mais negativo do que o esperado, pois Gene Clark acabou abandonando o grupo, que teve que continuar a sua trajetória como quarteto.

Fifith Dimension (1966) é um disco completamente adaptado à corrente psicodélica que reinava no momento e, apesar disto, apresenta inteligentes orquestrações em algumas músicds que, às vezes, contém significados dúbios: 'I See You and What's Happening??!', 'Wild Mountain Thyme', 'John Riley', '5-D (Fifth Dimension' e 'Mr. Speceman'. Para muitos dos seus seguidores e críticos, este disco e, principalmente, o disco seguinte, Younger Than Yesterday (1967), simbolizam o auge do potencial criativo dos Byrds. A sua capacidade de crítica quanto à manipulação dos músicos de rock & roll ('So You Want To Be A Rock'n Roll Star'), a consistência das composições de David Crosby ('Everybody's Been Burned'), a sua primazia como intérpretes de Bob Dylan ('My Black Pages') e o seu imenso domínio de diversos estilos musicais ('Mind Gardens', 'Time Between'), transformaram Younger Than Yesterday em um disco com uma grande unidade, o que contrastava com os crescentes conflitos entre os integrantes do grupo.

Finalmente, David Crosby abandonou o grupo para formar o o super famoso Crosby, Stills & Nash, e Michael Clark foi expulso.

Com o apoio de músicos de estúdio, os demais componentes do The Byrds gravaram The Notorius Byrd Brothers (1968), uma inovadora experiência e um grande exemplo de profissionalismo, em função dos vários contratempos pelos quais haviam passado.

Novas contratações - o baterista Kevin Kelley e Gram Parsons como cantor, guitarrista e compositor - renovaram o grupo, que trocou os excessos psicodélicos pela tranquilidade do country-rock no disco Sweetheart Of The Rodeo (1968) que, devido a questões contratuais, teve que ser gravado em duas versões: uma com Jim McGuinn como vocalista, e outra com Gram Parsons, que acabou ficando arquivada na gravadora até 1990.

No final de 1968, Parsons abandonou o The Byrds - oficialmente, por ter se negado a se apresentar na África do Sul, e de acordo com Hillman, porque havia iniciado uma grande amizade com os Rolling Stones -, e o grupo já não pôde mais superar tantos percalços. Dr. Byrds & Mr. Hyde (1969), Ballad Of Easy Rider 1969), Byrdmaniax (1971), Farther Along (1971) e Byrds (1973) foram grandes passos em falso que puseram um ponto final na existência do grupo, em 1973.

Todos os integrantes tentaram uma carreira solo ou como Dillard & Clark, The Flying Burrito Brothers, Manassas, Souther Hillman Furay e, obviamente, Crosby, Stills, Nash & Young. Apesar de que durante vários anos tenha permanecido a ideia de que o  grupo voltaria a se reunir, as várias tentativas não deram certo - com exceção de quando passaram a integrar o Rock & Roll Hall Of Fame, em 1991 -, sendo finalmente descartada, quando Gene Clark morreu, naquele mesmo ano e Michael Clarke, em 1993."




quarta-feira, 10 de março de 2021

Ivan Lins: "Eu, Repetitivo? Nunca!" (Revista MPB - 1981)


 Ivan Lins é de uma geração de compositores que surgiu nos antigos festivais de música da TV ainda na década de 60, no caso de Ivan, os festivais universitários da TV Tupi. Em pouco tempo Ivan ganharia uma projeção enorme, principalmente ao ser contratado mais tarde pela Globo para apresentar um ótimo programa musical que fez história na TV: Som Livre Exportação. Mas a super-exposição trouxe malefícios para sua carreira, e ele teve que se reinventar e buscar sua verdadeira personalidade musical. Em 1981 em entrevista à revista MPB em edição especial sobre ele, Ivan fala um pouco de sua carreira:

" Como você vê sua proposta de trabalho, atualmente?

- Minha proposta de trabalho é a que a gente sempre adotou, que a gente vem adotando principalmente a partir do Somos Todos Iguais Nesta Noite: fazer música e letra da melhor forma possível, dentro de nossos parâmetros, nossas limitações, das informações que a gente veio recebendo desde que resolveu mexer com música. Procurar fazer uma coisa simples, bonita e nova, mantendo sempre nossa personalidade. Não se rotular. Fazer um trabalho baseado em todo tipo de manifestação musical, buscar fontes de criação no folclore brasileiro, na música latino-americana, na norte-americana também, na portuguesa... A nossa proposta, enfim, é fazer música bem feita, direta, honesta, pessoal, com a nossa cara. E literalmente o trabalho do Vitor é isso, é expressar o sentimento em relação à realidade, ao nosso dia a dia, mantendo um nível literário alto, de bom gosto, criativo. É isso. Não tem mistério nenhum.

Muitos consideram 'Novo Tempo' um espetáculo repetitivo, disseram que a fórmula já está gasta. Você concorda?

Eu não vi nada de repetitivo. O que estão chamando de repetitivo é o cara manter sua personalidade viva e forte através dos seus trabalhos. É a gente subir num palco e todo mundo saber que é o Ivan Lins que tá lá. E não um trabalho qualquer, daqueles que todos ficam comentando que 'tá meio parecido com fulano', ou 'isso aí tá meio sicrano', ou 'olha aí, esse cara agora tá indo na onda do beltrano'. Pra não acontecer isso, é preferível ser chamado de repetitivo.

Eu não sei o que certas pessoas querem. Se elas querem perfumaria, modismo, é outro papo. Minha proposta é fazer música: Harmonia, melodia, ritmo, essas coisas todas. Além disso, no espetáculo 'A Noite', eu tinha um determinado tipo de músicos. No outro show eu entrei com percussionista, banda, então já estava diferente. Saí do microfone, cantei fora do microfone, tudo isso.

É claro que 'Novo Tempo', no dia da estreia em São Paulo, não ficou na ponta da agulha, por causa do próprio teatro, da imaturidade de alguns músicos. Três dias depois, já era outra coisa. E no Rio de Janeiro, então, foi uma goleada. Foi até chato, pegou até mal. A gente enjoou de tão bom que estava. O comentário foi unânime, elogios de ponta a ponta.

Então, quando pintam críticas desse tipo, a gente sabe que sempre têm pessoas que não vão com a minha cara, não vão com a cara do Vitor. E por azar elas escrevem em jornal. O que  é que a gente vai fazer?

A saída da Odeon tem algo a ver como fato de Novo Tempo não ter correspondido às expectativas de vendagem? O disco foi mal trabalhado?

Não, não tem nada a ver. Pelo contrário. Novo Tempo foi feito como se fosse o primeiro disco. A gente não pode se dar ao luxo de deixar que mudança de gravadora ou qualquer fator externo, ligado à parte burocrática da carreira, venha afetar a coisa mais importante, que é o nosso produto, a nossa arte, a nossa música. Não tem sentido. Então a aceitação do disco eu acho que foi muito boa. Os espetáculos no Brasil inteiro lotaram, foi aquela loucura toda. Não tive problema a respeito desse disco.

Evidentemente, quando eu gravei o Novo Tempo eu já estava saindo da gravadora. Eles sabiam que eu não ia mais renovar o contrato com eles, que eu ia para outra gravadora. Então eles não tiveram empenho no trabalho desse disco.

Quanto à saída em si, foi por questões de incompatibilidade de gênios, de filosofia. Não teve briga, nada.

Como você encara essa volta à Polygram?

Eu encaro de uma forma muito realista. Mudei para trabalhar com novos  profissionais. É uma companhia que me ofereceu oportunidade de trabalho a nível bem honesto, bem interessante. E bola pra frente.

Os acontecimentos recentes - bomba do Riocentro, proibição a Joan Baez, recrudescimento da censura - levam-no a alguma conclusão diferente sobre o 'novo tempo'?

Quando eu e o Vitor colocamos a proposta do disco, a gente mostrava que o novo tempo na verdade era igual ao velho tempo, só que com algumas mudanças casuísticas, que a própria abertura provocou. Mas que  os problemas principais da sociedade brasileira continuavam intensos, fortes e sem solução. Então, não é novidade nenhuma o recrudescimento da censura, proibições, bomba, terrorismo, tentativa de endurecimento do regime ou qualquer coisa dentro desse gênero. A gente sempre achou que o novo tempo é o velho tempo travestido, com apenas um dado diferente, o povo realmente está mais esperto, criando movimentos sindicais, vários setores da sociedade se agrupando para não deixar a peteca cair de novo.

Que contribuição um artista pode trazer às lutas da sociedade civil hoje?

A contribuição do artista é fazer um trabalho digamos assim solidário, compatível com a própria realidade da sociedade. E nós precisamos seguir o exemplo dessa sociedade, principalmente dos operários, esse pessoal que já tem sindicatos, e eles funcionam, reivindicam. Nós, artistas, temos sindicatos, mas eles não funcionam, não cumprem seu papel. Então, devemos nos reunir e construirmos sindicatos fortes, para podermos pleitear o que nos é justo, o que nos é direito, para que possamos exercer nossa profissão condignamente.

Como você vê a juventude hoje?

Primeiramente, é preciso frisar que eu e demais ídolos da MPB só atingimos uma pequena parcela da juventude, um segmento informado e esclarecido que aparece mais e acaba sendo confundido com toda a juventude. Então, a julgar por esse segmento com o qual estou em contato, a juventude está querendo participar mais. Muitas vezes não sabe onde, como, por que. Mas ela quer influir, quer determinar melhor seu papel na sociedade. É uma juventude mais exigente, de personalidade mais forte e um pouco menos alienada que a de 10 anos atrás.

E o que você está fazendo por essa juventude?

Eu e o Vitor transmitimos toda a fé que nós temos na gente, na juventude, no povo, como geradores das transformações políticas e sociais. Se houver tempos mais felizes, a gente é que vai fazer. Eles não vão dar nada de graça.

Você está engajado ou pretende se engajar em algum partido?

Não, porque eu acho que pro artista isso é um negócio muito perigoso, na medida em que ele coloca um rótulo na própria cabeça. Eu acho que o importante no artista é que ele seja universal em relação ao público dele. Não deve nunca macular aquela coisa de o artista ser uma pessoa amada por todas as pessoas. E na medida em que ele atue como verdadeiro artista, direta ou indiretamente está conscientizando seu público.  Então eu acho que por princípio o artista não tem que se filiar a partido nenhum. É mais importante ele estar solidário com ideologias, com filosofias de trabalho, com propostas etc, mas sem se envolver com política partidária. Eu tenho simpatia pelo PT e pelo PMDB, mas jamais me filiaria a eles. E sei que posso ser muito útil sem precisar estar filiado.

Por que você e demais astros da MPB não conquistam um espaço fixo na TV, como existia no tempo do 'Fino da Bossa'?

É porque a MPB, pelo menos quanto a compositores e intérpretes, está atravessando a fase mais desunida de sua história. Talvez  um programa assim não convenha a certos interesses, mas se brigássemos por ele, acabaríamos conseguindo. Só que cada um toma uma posição individual, defende a sua e o mundo que se dane. E assim se cria uma mentalidade clubística, os artistas se transando apenas quando isso bate com os interesses comerciais. Todo mundo acaba compactuando com a política de divisão de mercado entre as gravadoras, e no fim, quem pode mais, chora menos."

 


terça-feira, 9 de março de 2021

Caetano e Gil: Capítulo À Parte


 Os nomes de Caetano Veloso e Gilberto Gil sempre estiveram associados um ao outro por vários motivos: por terem começado as carreiras ainda amadoristicamente na mesma época em Salvador, por terem se destacado no início da carreira profissional com trabalhos próximos nas temáticas, por terem sido criadores do Tropicalismo, por terem sido ambos vítimas do governo militar e se exilado em Londres, etc, etc. Por isso é comum os dois serem citados conjuntamente inúmeras vezes. Assim também numa revista especial que destacava a música nordestina, e publicada em 1980, que falava de vários artistas nordestinos que ganharam destaque em nossa música. E um texto especial sobre os dois baianos em relação à música produzida no Nordeste foi destacado, texto que abaixo transcrevo:

"Falar sobre a importância de Caetano Veloso e Gilberto Gil como os criadores da tropicália, seria repetir, à exaustão, uma história já bastante conhecida.

A importância da Caetano e Gil, além da indiscutível revolução que provocaram na música popular brasileira, também aflora no fato deles ligarem musicalmente, um país, que musicalmente só se ligava nos sons criados entre Rio-São Paulo e nos importados.

Até o advento da tropicália, o que o sul do Brasil conhecia de nordeste musical era através do fole de Luiz Gonzaga e das letras de Humberto Teixeira, Jackson do Pandeiro, Venâncio, Corumba e Catulo da Paixão Cearense eram pessoas que também pintavam por aqui, sem serem, no entanto, grandes sucessos.

'O primeiro fenômeno musical que deixou um lastro muito grande em mim foi o Luiz Gonzaga', afirma Gil, que criado na cidade de Ituaçu, interior baiano, passou  a infância curtindo cantadores e cegos violeiros.

'Eu agradeço ao povo brasileiro, norte, centro, sul inteiro, onde reinou o baião', canta Caetano em You Don't Know Me do elepê Transa, feito no exílio inglês.

Por volta de 1966, as criações musicais e literariamente sofisticadas da bossa-nova evoluíam para composições de protesto. Na outra ponta, o iê-iê-iê cosmopolita enchia o país de composições ingênuas. Caetano e Gil em sua elaboração musical fundiram, ou melhor, sintetizaram essas extremadas polarizações da música popular brasileira num terceiro movimento, aproveitando o que de mais criativo havia em cada uma delas.

No processo criativo dos dois compositores, os ritmos e gêneros nordestinos foram reabilitados não na sua forma mais habitual e folclórica, mas sim numa fusão de ritmos populares estrangeiros, música de vanguarda, música clássica, ritmos africanos, tudo isso revestido pela influência dos Beatles. A música Tropícália, de Caetano, é o exemplo maior dessa conjugação. Domingo no Parque, de Gil, é uma espécie de baião-fantasia, onde o arranjo chega a ser cinematográfico. Pega a Voga Cabeludo, de Gil, trouxe de volta a esquecida embolada, agora com tratamento elétrico. Em No Dia Em Que Vim Me Embora, Caetano faz uma límpida canção de retirante nordestino, que diz o contrário do habitual gênero. Atrás do Trio Elétrico foi a renovação do frevo. Em Maria Bethânia, Caetano cita Luiz Gonzaga ('eu vou mostrar pra vocês como se dança o baião'), mastigando os sons, numa fome sonora, numa postura antropofágica. Na interpretação de Asa Branca, do velho Lua, Caetano também mastiga os sons, numa evocação dos cantadores nordestinos e da fome do sertão.

Foi a regravação de Asa Branca por Caetano Veloso que fez despertar o interesse da juventude para o som de Luiz Gonzaga, completamente esquecido, a partir dos anos 50 com o nascimento do rock.

Gil, Caetano e Gonzaga fizeram nascer o gosto pelo nordeste. Muita gente sentiu vontade de sair atrás do trio elétrico e correu para a Bahia. O nordeste começou a ser consumido musical e turisticamente. Depois deles, outros intérpretes e compositores nordestinos da MPB se arriscaram pelo sul, atrás do mercado fonográfico. E as gravadoras parecem ter farejado uma mina no regionalismo - com a morte da discoteca. Estão começando a investir num pessoal novo.

É claro que entre São Paulo e Rio sempre existiu uma indústria fonográfica, de selos menores, especializados em sanfoneiros, violeiros e conjuntos típicos do nordeste. Esses gravadoras lançam, anualmente, uma humanidade de nordestinos que encontram o mercado certo, entre os moradores das periferias carioca e paulistana. Pedro Sertanejo, um sanfoneiro que se estabeleceu em São Paulo na década de 50, possui uma das mais bem sucedidas gravadoras deste gênero.
 
Mas as gravadoras internacionais, notadamente a CBS, somente agora estão abrindo as portas para o nordeste. Naturalmente elas não irão investir em todos os compositores e intérpretes da MPB, que gravaram no ano passado. Desses, selecionarão alguns, nos quais vejam maiores possibilidades de comercialização. É o caso, por exemplo, de Diana Pequeno, em quem a RCA vai investir, porque achou que a baiana preenche uma lacuna deixada por compositores da chamada música de protesto.

Da enxurrada de compositores e intérpretes e compositores que se lançaram em disco em 1979, aproximadamente 20 deles são nordestinos! Será que todos eles, a exemplo de Caetano, Gil, Gal e Bethânia, entrarão para a história da música popular brasileira? Quem irá responder será o público (selecionador natural) e os interesses das gravadoras.

A CBS, recordista de lançamentos no ano passado, já revelou sua disposição de só investir, em 1980, em Fagner, Amelinha, Ednardo, Elba e Zé Ramalho. E os outros tantos que ela lançou? 'Se eles souberem trabalhar direito, souberem se promover e o público responder, então investimos neles também. Caso contrário...', afirmou João Berlowitz, gerente de marketing da gravadora.

Em todo caso, a abertura para os nordestinos da MPB está aí, promovida quer queiram ou não (existe muita gente bradando que os velhos medalhões eles têm que deixar espaço para as novas revelações, como se não existisse, no mercado musical, espaço para todos), por Caetano e Gil, os grandes reabilitadores da mais forte expressão musical do Brasil - o nordeste."





segunda-feira, 8 de março de 2021

A Benção, Baden Powell


 Baden Powell é figura fundamental na música brasileira. Violonista de primeira linha, criador de uma batida inigualável, e compositor brilhante, com vários parceiros dos mais aclamados da MPB, Baden deixou uma obra discográfica riquíssima, como intérprete de suas próprias obras, e de autores diversos, sempre com uma batida bem pessoal. Em 1980 foi publicada uma revista especial sobre Vinícius de Moraes, e seus vários parceiros também ganharam destaque, e Baden não podia ficar de fora. Abaixo, o texto sobre esse grande músico:

"Baden Powell de Aquino, fluminense de Varre-Sai, passou sua meninice no bairro carioca de São Cristóvão 'soltando pipa, quebrando vidraça, fazendo baile, tocando em circo' e ouvindo os chorões que se reuniam em casa de seu pai, o violonista Lino, ou  na casa de Pixinguinha, onde sempre estavam Donga e Jacob do Bandolim.

Por volta dos 7 ou 8 anos começou a estudar violão com Meira, do regional de Benedito Lacerda, e que seria seu professor durante os próximos cinco anos. Apesar dos estudos eruditos, nunca se afastou do samba e às vezes fugia com os amigos para tocar violão no morro da Mangueira.

Aos 10 anos tocava também guitarra e, com ela já faturava uma graninha animando bailes no subúrbio.

Em 1954, apresentou-se ao lado de compositores e cantores consagrados, nas comemorações do IV Centenário de São Paulo. Ele era o 'garoto da Velha Guarda' que, ao terminar o ginásio, iria trabalhar na Rádio Nacional, acompanhando os intérpretes em suas excursões. 

Em 1955, entrou para o trio que tocava na boate Plaza, em Copacabana, ao lado de Ed Lincoln e Luís Eça: 'A gente tocava jazz e um samba já mais sofisticado, mais moderno, sem pandeiro, estilo Dick Farney'.

Em 1956, compôs com Billy Blanco, o seu primeiro sucesso 'Samba Triste', que Lúcio Alves gravaria em 1960.

Em 1962, acompanhou Silvinha Telles na boate Jirau, e fez um show na boate Arpèje, ao lado de Ary Barroso e Antônio Carlos Jobim, ocasião em que conheceu o poeta Vinícius de Moraes. Bateram um papinho, Baden tocou alguns temas seus e marcaram um encontro. Era o início de uma desenfreada parceria.

Baden mudou-se para o apartamento de Vinícius, no Parque Guinle, e, durante três ou quatro meses, segundo o próprio poeta: 'Compúnhamos dia e noite, com muito uísque na cuca - mesmo porque, quem é que ia pensar em comer?'

Um disco que Vinícius recebeu da Bahia, com sambas de roda, pontos de candomblé e toques de berimbau, seria a pedra fundamental dos, posteriormente, denominados 'afro-sambas'.

Em 1963, Baden viajou para a França, apresentando, no Olimpia de Paris, composições eruditas e sambas seus. Contratado pela boate Bilboquet, foi ficando por lá, e compôs a trilha sonora do filme Le Grabuje. A parceria com Vinícius prosseguia pois o diplomata estava servindo à UNESCO, em Paris.

Retornaram em 1964, e Baden passou seis meses na Bahia pesquisando música de candomblé e terreiros. Seu 'Canto de Ossanha' fez grande sucesso na voz de Elis Regina, em 1966.

Em 1965, a 'Valsa do Amor que Não Vem' classificava-se em 2º lugar no I FMPB, da TV Excelsior de São Paulo, na voz de Elizeth Cardoso. No ano seguinte, o estreante Milton Nascimento defendia 'Cidade Vazia', de Baden e Lula Freire, conseguindo o 4º lugar.

Em 1966, ao lado de Elis Regina, Baden Powell apresentou-se na boate carioca Zum-Zum, em um show (Berimbau) de muito sucesso.

Em 1967, foi para Berlim, apresentando-se ao lado dos guitarristas Jim Hall e Barney Kessel, no Festival de Jazz. Em Paris, recebe o Disco de Ouro pelo seu elepê O Mundo Musical de Baden Powell. Com a Orquestra Sinfônica de Paris, grava o elepê Mundo Musical Nº 2.

Em 1968, de volta ao Brasil, inicia parceria com Paulo César Pinheiro, ganhando, com ele, a I Bienal do Samba, da TV Record, com 'Lapinha', defendida por Elis Regina. Com Paulinho comporia ainda: 'Cancioneiro', 'Meu Réquiem', 'É de Lei', 'Refém da Solidão', 'Aviso aos Navegantes', 'Carta de Poeta', 'Sermão' e 'Violão Vagabundo'.

Em 1970, retornou a Paris, onde gravou mais três elepês.

Em 1973 gravou, na Alemanha, o elepê Solitude on Guitar.

Em 1974, estava de volta à França, onde faria morada nos próximos cinco anos.

De volta ao Brasil, em 1979, apresentou-se em São Paulo, no mês de agosto, no Teatro Procópio Ferreira.

Sem dúvida, grande parte da obra de Baden Powell tem a parceria de Vinícius de Moraes. Parceria desenvolvida nos meses em que moraram juntos; nos apartamentos Excelsior - onde se hospedavam em suas vindas a São Paulo -, em suas estadas periódicas em clínicas de repouso, onde vão para aquela recauchutagem que as noites mal dormidas acabam pedindo de vez em quando; e em suas estadas em Paris.

Taí alguma coisa do que Baden e Vinícius fizeram juntos;

'Além do Amor', 'Amei Tanto', 'Apelo', 'O Astronauta', 'Bachiana', 'Berimbau', 'Bocochê', 'Bom Dia, Amigo', 'Canção de Amor e Paz', 'Canção de Enganar Tristeza', Canção de Ninar Meu Bem', "Canção do Amor Amigo', 'Canção do Amor Ausente', 'Canto de Iemanjá', 'Canto de Ossanha', 'Canto de Xangô', 'Canto do Caboclo Pedra Preta', 'Cavalo-Marinho', 'Chanson D'Hiver', 'Consolação', 'Deixa', 'Deve Ser Amor', 'É Hoje Só', 'Formosa', 'Garota Prerongondon', 'História Antiga', 'Insônia', 'Labareda', 'Lamento de Exu', 'Linda Baiana', 'Melhor Era Tudo Acabar', 'Mulher Carioca', 'Pra Fazer um Bom Café', 'Paris Tout Grise', 'Pour Toi, Marie', 'Pra que Chorar', 'Precedented', 'Prelúdio ao Coração', 'Samba da Bênção (Samba Saravá)', 'Samba de Oxóssi', 'Samba do Veloso', 'Samba em Prelúdio', 'Só Por Amor', 'Tem Dó', 'Tempo de Amor', 'Tempo Feliz'(Té o Sol Raiar)', 'Toi, ma Blonde' (com Eduardo Bacri), 'Toma Meu Coração' (com Eduardo Bacri), 'Tristeza e Solidão', 'Valsa do Amor que Não Vem', 'Valsa sem Nome' e 'Velho Amigo'.

Outras composições de Baden: 'Encontro com a Saudade', 'Não É Bem Assim', 'Choro para Metrônomo', 'Candomblé', 'Vou Por Aí' (com Oliveira), 'Aurora do Amor' (com Mário Telles), 'Tristeza, Vá Embora' (com Mário Telles), 'Rosa Flor' e 'Se a Tristeza Chegar' (ambas com Geraldo Vandré)."




domingo, 7 de março de 2021

Emerson, Lake & Palmer (Jornal de Música - 1976)


 O Emerson, Lake  & Palmer foi um dos principais grupos do rock progressivo. Formado por três grandes músicos, virtuoses em seus instrumentos, o trio lançou discos antológicos na década de 70. Em 1976 o Jornal de Música nº 22 publicou uma matéria traduzida do jornal musical americano Melody Maker, assinada por Chris Welch. Na ocasião o ELP andava meio sumido de cena, se reciclando e desenvolvendo seu som, como a matéria revela:

"E o que houve com Emerson, Lake & Palmer? Há dois anos que se escondem atrás de uma barreira de silêncio tão impenetrável como a Grande Muralha da China. Seu último álbum (Welcome Back My Friends to the Show that Never  Ends) foi lançado em 74, e de lá para cá não houve mais discos, nem turnês, nem mesmo uma palavra sequer de Keith Emerson, Carl Palmer ou Greg Lake.

No Natal passado Greg Lake lançou uma versão-surpresa de Jerusalem, em compacto, e Keith colocou na praça sua gravação de Honky Tonk Train Blues, feita em 1972 com a New Jazz Orchestra como parte de um projeto individual.

A Manticore Records recusa-se a comentar sobre qualquer boato, e seus porta-vozes apenas repetem: 'Existem muitas coisas no ar... quando tudo estiver certo entraremos em contato.' É óbvio que o ELP instrui sua equipe para que nada revele, provavelmente com o objetivo de criar maior impacto para seu próximo lançamento.

Parece que estão ensaiando e gravando um álbum triplo na Suíça: cada membro do grupo comparece com um disco.

O ELP é uma banda muito criticada por suas tendências exibicionistas e por um certo exagero, que incomoda os apreciadores do rock primitivo. Mas seu público adora o clima excitante que o trio cria no palco, e suas qualidades musicais são indiscutíveis. Comparado com as bandas que surgiriam depois, o ELP, na sua série de turnês de 70 a 74, foi até discreto. Seu equipamento mais espetacular era o tanque Tarkus, que soltava nuvens inofensivas de fumaça. Foram os primeiros a usar um sistema de arcos de luz na iluminação do palco, mas muitas bandas passaram a imitá-los. Fora isso, o ELP ficava tão parado no palco quanto o Modern Jazz Quartet.

Havia muita publicidade em torno das toneladas de equipamento e do excesso de efeitos, mas o ELP buscava apenas extrair o máximo de seus instrumentos. Keith fez experiências com moogs polifônicos e Carl mandou fazer uma bateria de acordo com suas próprias  especificações. Mas não acho que  estivessem querendo aparecer mais do que certos artistas que usavam maquiagem de palhaço ou voavam sobre o palco pendurados por um fio. As bandas agora usam mais teclados no palco do que Emerson jamais sonhou.

Minha opinião pessoal sobre o sumiço do ELP é que eles simplesmente estavam pregados. Exaustos, precisando repensar e recarregar as baterias.

Keith aguentou a barra de vários anos de trabalho musical, começando com o T. Bones, depois com P.P. Arnold e, finalmente, com o Nice. Quando tinha vinte e poucos anos, sua vida consistia em tocar órgãos e pianos em clubes e bares, estúdios e auditórios. Foi um dos homens mais dedicados à música, uma dedicação até perigosa, chegando ao ponto de tomar uma garrafa de brandy por dia para conseguir manter o mesmo nível de intensidade musical. Já devia estar cansado de ter que falar sobre rock clássico ou explicar para o milésimo jornalista porque o ELP faz tanto sucesso.

Greg passou vários anos tocando em grupos pequenos e depois fez parte do King Crimson. Agora tem tempo para dedicar-se a afazeres humanos, como a pesca. Carl pode canalizar a energia inesgotável que despendeu em Chris Farlowe and the Thunderbirds, The Crazy World of Arthur Brown e Atomic Rooster para algo menos estafante assim como jogar golfe. Esse descanso deve ter sido um período de sanidade em meio à loucura.

O grupo começou com Keith e Greg, e não havia baterista. Carl havia sido convidado mas  sentia certa lealdade para com o Atomis Rooster. Pensaram em Jon Wiseman ou Mitch Mitchell. Quando Carl aceitou, reuniram-se nos estúdios da Island e ensaiaram todo o seu repertório: três músicas. Eram Rondo (do Nice), 21st Century Schizoid Man ( do King Crimson) e uma composição de Bela Bartok.

O nome sugerido para o conjunto foi Triton, depois viram que usar apenas seus sobrenomes seria menos pretensioso. A grande ironia é que seriam duramente criticados, entre outras coisas, por causa da pomposidade do nome do grupo.

Esse primeiro ensaio foi em março de 1970, e Carl dizia: 'Neste momento estamos sendo supercríticos a respeito da nossa música. Queremos estar à altura das expectativas.' Essa determinação quase acabou com o grupo. A comparação inevitável com o Blind Faith(*). Preocuparam-se tanto em corresponder às expectativas que chegaram a enlouquecer alguns críticos que há anos vinham perguntando: 'Por que o público não ouve os grupos mais técnicos ao invés dos incapazes e incompetentes da música comercial?' Hoje esses mesmos críticos reclamam: 'Chega desses músicos técnicos e monótonos! Tragam de volta as bandas analfabetas e incompetentes de punk rock!'.

O ELP estreou no extraordinário Festival da Ilha de Whigt, em 1970. Jimi Hendrix fazia sua última apresentação e o ELP lançava a nova era dos supergrupos. Seu primeiro disco, Emerson, Lake & Palmer, foi um grande sucesso de vendas. Duas músicas de Greg Lake se tornaram os maiores sucessos do grupo na época: Take a Peble e Lucky Man.

Em seguida gravaram Pictures at an Exibition ao vivo, no Newcasatle City Hall (março de 71), uma boa adaptação da peça de Moussorgsky. Em 71 ainda fizeram Tarkus, um álbum de estúdio incluindo, entre outras, The Sheriff e Hoedown (mais uma adaptação de compositores contemporâneos: dessa vez foi Aaron Copland).

Em 1973 gravaram Brain Salad  Surgery, um disco com interpretações dramáticas e neuróticas, como Kara Evil, contrastando com a solenidade de Jerusalem e o humor de Banny the Bouncer. Seus admiradores sempre concordaram que o melhor do grupo eram seus shows, quando um incentivava o outro e todos tocavam com energia e vontade. Por isso mesmo eles lançaram Welcome Back My Friends to the Show That Never Ends com material gravado ao vivo durante uma excursão mundial em 73 e 74, incluindo músicas de todos seus discos anteriores.

O centro do ELP sempre foi Keith Emerson, e as ideias do grupo talvez possam ser analisadas por um papo que levei com ele em 1972, numa discothéque de Tóquio.

- Sou extremamente autocrítico. Analiso tudo que toco, talvez até demais. Não me entusiasmo com o sucesso, porque só quero me comunicar com as pessoas num nível musical. Às vezes subo no palco e penso: 'é só mais uma apresentação'. Tenho que parar de pensar assim. Um músico, além de ser musical, tem que divertir as pessoas. Quando toco, ponho a música  em primeiro lugar, mas - como no jazz e na música clássica - a parte visual também é importante. Buddy Rich sabia disso. Paganini, quando punha velas pretas em cena, também sabia."



(*) Outro supergrupo formado pela reunião de grandes astros: Ginger Baker, Rick Grech, Eric Clapton e Stever Winwood. Não deu muito certo.



sábado, 6 de março de 2021

Sérgio Sampaio (Rock, a História e a Glória (1976)


 A revista Rock, a História e a Glória publicou em 1976 em sua edição nº 17 uma entrevista com Sérgio Sampaio, um dos mais brilhantes cantores e compositores de sua geração. A matéria é assinada por Tania Carvalho:

"Seu último elepê foi gravado há três anos. O que determinou esse período de entressafra?

Eu fiz um disco na Phillips na fase pós Bloco na Rua. Sabe como é que é, estourou uma música automaticamente a gravadora te pega pelo braço e te joga dentro de um estúdio. O disco não ficou comercial quanto a gravadora achava que deveria ser. Na verdade, não tinha outro Bloco. Depois desse disco eu fiz ainda um compacto e resolvemos de comum acordo que eu deveria dar um tempo. Naquela época as coisas estavam tomando rumos que eu não queria: muito sucesso, muita televisão, muito São Paulo. Eu estava sem tempo pra sentir e, obviamente, para compor. Fui embora para o Espírito Santo largando tudo. Fiquei lá por um tempo, me casei e um dia voltei a fim de reestruturar todas as coisas.

O fato de você não ter aproveitado o seu período de sucesso não representaria um grande perigo para a continuidade da sua carreira?

Sem dúvida eu poderia ter aproveitado muito mais a fase de loucura, do sucesso. Acontece que sou uma pessoa muito sensitiva. Não sou um racional, intelectual que faz as coisas cerebralmente. Naquela época eu era um compositor novo com relação à minha obra. Eu sabia que tinha muita coisa pra dar. Mas para isso eu precisava de tempo. Não adianta você ser uma pessoa que sabe o que quer porque de repente as coisas atingem determinados níveis que as pessoas começam a te pegar pelo braço. Eu não sou uma pessoa que se deixa carregar. Outra coisa: se eu não tivesse parado naquela época, até hoje eu seria o rapazinho do Bloco na Rua. E eu sempre quis ser Sérgio Sampaio. Hoje eu sou um artista. O importante na história sou eu e não minha obra. Essa vem depois porque nasce de mim.

E como você reagirá agora a um novo sucesso?

Agora eu seguro a barra. Sei o que é o sucesso, o que ele representa e pra onde ele vai e te leva. Tem um outro aspecto, eu sou um compositor popular, a minha origem é no povo, sou filho de maestro de banda de música que compunha dobrados. Essas são as minhas raízes mas naquela época eu não compreendia isso. Era também uma época de muita confusão, onde as coisas se modificavam com uma velocidade incrível. O que se fazia num dia já era velho no outro. Ou pelo menos tido como. Eu não conseguia me situar e nem tinha tempo para fazer uma análise da minha situação. Eu não estava preocupado se o que fazia era bom ou ruim mas sim se era real. Foi quando eu resolvi parar para ouvir.

Você não tem medo de se dizer um compositor popular? Pra muita gente popular é sinônimo de falta de qualidade.

Eu faço o que sinto. E os meus sentimentos são populares. Se é bom ou ruim... não sei não. Eu gosto muito. Acredito, também, que ninguém que faça música no Brasil possa negar as suas  raízes populares. Principalmente eu que nasci e me criei no interior ouvindo rádio. Minhas paixões sempre foram Paulinho da Viola, Roberto Carlos, Nélson Gonçalves, Adelino Moreira. Eu toco violão sem saber música. Eu aprendi a cantar cantando. Rock? Só conheci aqui no Rio de Janeiro. O que é que podia sair disso tudo? Um compositor popular.

Na sua opinião qual o motivo que impelia as pessoas a cobrarem demasiado de cada novo compositor que apareceu após o Tropicalismo?

Na época que Caetano, Chico, Gil e mais uma porção de gente apareceu, todas as artes brasileiras estavam valorizadas. Existia o Cinema Novo, o Teatro Oficina e por aí vai. A atenção das pessoas não estava voltada para um só grupo ou para determinada manifestação artística. De repente deu-se um branco e  só sobrou a música, e os artistas mantinham-se os mesmos. Você pode ver que hoje estamos na fase dos dez anos depois. Um dia pensou-se: quem é que vai substituir esses caras? Fez-se a loucura. Aparecia um nome e todas as atenções convergiam para essa pessoa. Os novos compositores eram ansiosamente esperados e desesperadamente cobrados. Quando o cara fazia um disco já se questionava o que ele faria depois ou mesmo se aguentaria o sucesso. Era uma barra muito pesada porque a criação era deixada pra trás. Eu mesmo fui chamado de gênio. Ora, se eu fosse gênio eu voltava pra minha terra. A história da música popular brasileira depois do Tropicalismo é quase uma fábula: a galinha não tinha mais pintinhos. Fez-se uma reunião de cúpula e decidiu-se que a única maneira de fazer pintinhos era quebrando os ovos. E tome de quebra-quebra. Tiravam bichinhos lá de dentro ainda com os olhinhos fechados e obrigavam a andar.

Mas por que a galinha demorou tanto a ter pintinhos?

Ela não demorou não. As pessoas é que estavam com dificuldade de enxergar. E porque essa compulsão de querer gente nova? Os ditos velhos continuam fazendo até hoje um trabalho cada vez mais novo. O que não é possível é buscar em cada compositor que aparece a nova solução para os problemas do mundo. Assim ninguém se cria. Quer ver um exemplo? O Roberto Carlos teve uma carreira lenta, ficou batalhando sete anos pra conseguir alguma coisa. O próprio Caetano levou muito tempo apertando botão na televisão até se impor*. E isso deu tempo para que eles se aclimatassem com a sua  própria carreira. Quando eles chegavam diante de um microfone sabiam exatamente o que tinha de fazer. Eu, por exemplo, não fiz nenhum show porque não sabia o que iria fazer no palco. Eu não tive tempo de amadurecer a minha carreira.

E a Grã-Ordem Kavernista. O que era aquilo?

Foi o desespero. Na verdade o Raul Seixas sempre foi louco e com mania de fundar sociedades. Na época que a gente fez esse disco ele era produtor da CBS e vivia muito tolhido porque já era o grande artista que todo mundo hoje conhece. E nós éramos grandes amigos, nossas opiniões combinavam muito e a nossa vontade de fazer alguma coisa era muito  grande. Chamamos o Edy Star e a Miriam Batucada e fomos para o estúdio. O nome da sociedade saiu na hora. O kavernista pintou porque naquela época a gente falava muito em volta às origens, aquele papo que os homens iriam viver em cavernas depois da explosão da bomba atômica, essas maluquices. Agora, sem dúvida foi um disco delicioso de ser feito. Chamamos o porteiro pra cantar, pegávamos gente na rua pra entrar no coro. Uma grande confusão.

Raul Seixas e Sérgio Sampaio em 72
Como se explica o fato de você e Raul, apesar de serem amigos, começado juntos, estourado no mesmo Festival, terem um trabalho tão diferente e conseguirem gostar um do trabalho do outro?

A nossa fome era do mesmo quilate. A garra de fazer coisas era igual.  A gente se completava muito. Não tenha dúvidas que hoje sou compositor de música popular brasileira enquanto o Raulzito tem uma visão mais cósmica da arte. Agora nós nos entendemos musicalmente porque eu gosto principalmente das coisas que Raul diz através da música. E ele curte também demais a minha poesia. E assim a gente vai se entendendo. O nosso gosto é que não combina mesmo. Uma vez levei o disco do Paulinho da Viola pra ele escutar. No outro dia voltei e o disco estava no mesmo lugar. Ele me explicou: até que eu coloquei o disco na vitrola, mas quando chiou eu tirei. De Paulinho da Viola, Raulzito só conhece o chiado antes da música.

Voltando ao Bloco. Muitas pessoas encararam a música como uma mensagem de participação. Ela era realmente?

Minha música não era uma bandeira. Na verdade era um desabafo muito grande. E, no sentido geral, ela fala da marcação de touca, da bobeira. O engraçado é que depois do meu afastamento ela ganhou um novo sentido. Eu canto com uma inflexão o 'há quem diga que eu dormi de touca'. E para ser sincero eu ainda quero botar o meu bloco na rua.

Você estava em Cachoeiro quando explodiu o Tropicalismo. O que você achou de tudo aquilo?

Eu fazia parte de um grupo de intelectuais, é claro. Nós não tínhamos televisão mas fazíamos aglomeração em frente à loja de eletrodomésticos. Eu fiquei felicíssimo quando pintou o Tropicalismo.  Eu até disse no meu programa de rádio em Cachoeiro: 'Agora eu quero ver. Sempre se imitou o jeito de cantar e de compor. Quem é que vai conseguir imitar os versos de Caetano?' O Tropicalismo também aumentou a minha vontade de fazer coisas minhas. Agora, eu não fiquei de nenhum lado. Só quando cheguei ao Rio é que soube que havia uma polêmica desgraçada. Eu sempre estive onde tinha música. No meu programa tocava Roberto e Erasmo Carlos, Orlando Silva e Caetano Veloso. Até hoje é assim: só escuto o que gosto. E não ouço discos que tenham nomes complicados.

Quais são os maiores entraves para um artista que não está na crista do sucesso mostrar seu trabalho?

O primeiro entrave é a mistificação em torno do sistema empresarial. Para todo mundo artista sem empresário não trabalha. É preciso acabar com isso e acho que a minha geração artística está conseguindo terminar com esse mito pois estão criando uma nova filosofia e novos empresários adaptados a um novo tipo de trabalho. Com relação a disco parece que de um tempo pra cá as gravadoras resolveram que não tinham mais dinheiro pra fazer experiências. E resolveram só jogar no certo embora nem elas saibam o que é certo. Nas rádios, os artistas têm que pleitear um lugar no  famoso 'listão' que só comporta 60 músicas. E, por fim, para fazer um espetáculo em teatro é necessário que alguém assuma as despesas que uma atividade empresarial sempre acarreta. E é muito difícil que alguém tope fazer um show com um artista que não é garantia de bilheteria. Ninguém acredita num artista novo. E os empresários são todos os empresários no sentido estrito da palavra.

Pra terminar, fala um pouquinho do seu disco novo.

A gravadora é a Continental. O produtor é Roberto Moura e o diretor musical é o João de Aquino. Eu tinha muito material e resolvemos que cada um de nós iria fazer uma seleção. Feito isso tiramos as músicas unânimes e debatemos horas as restantes. O primeiro cuidado que o Roberto e o João tiveram foi na escolha do arranjador. Nós precisávamos de alguém que soubesse respeitar uma harmonia quadrada. Se eu faço uma música com dois acordes naturais quero que ela seja executada, em termos de arranjo, como eu criei, sem muito inventivismo. O arranjador é o Gaya. De resto é um trabalho bastante profissional encarado seriamente por pessoas que não estão a fim de brincadeira."



*Ele se refere ao programa Essa Noite se Improvisa, em que Caetano se apresentava no início da carreira. O apresentador dizia uma palavra e o concorrente apertava um botão para cantar uma música em que a palavra constava na letra


sexta-feira, 5 de março de 2021

O Rock Nordestino (História do Rock Brasileiro Vol. 2)


 A revista Super Interessante lançou há alguns anos uma ótima série de quatro revistas falando sobre o rock brasileiro, dividida por décadas. Na revista sobre os anos 70 há um capítulo sobre o rock que a partir daquela década passou  a ser criado por artistas nordestinos, que segundo a publicação "juntaram a viola e a rabeca de sua infância com a guitarra da adolescência". Essa tendência ganhou força com Alceu Valença, e foi ganhando forma ao longo do tempo com outros artistas como Zé Ramalho, Fagner, Belchior e outros. Segue abaixo o texto:

"O Mamulengo e a Cantriz. Cada um deles encarnou um personagem do povo em sua imagem de astro. Alceu Valença, pernambucano de São Bento do Una, levou a graça e os trejeitos de um tipo de teatro infantil festejado nas feiras livres do Nordeste, os bonecos de pano, vulgo mamulengos. No Recife, rumo dos meninos do interior que queriam estudar, cruzou o violonista Geraldo Azevedo e produziram o álbum Quadrifônico (1972).

Teatro também corre nas veias de Elba Ramalho, paraibana de Conceição do Piancó e criada na cidade mais cosmopolita do interior nordestino, Campina Grande. A mocinha chegou, enturmou-se e foi parar nos corais falados de Cecília Meireles e Manuel Bandeira. Até São Paulo, foi um salto. No desvario da Pauliceia, conheceu Luiz Marinho e participou, com ele e Tânia Alves, de um dos movimentos de teatro underground mais marcantes da história - no começo dos anos 70, estrelou Viva o Cordão Encarnado. Depois fez a Ópera do Malandro e ficou amiga de Chico Buarque. Foi quando a corifeia virou cantriz.

Geraldo Azevedo e Alceu Valença

É isso aí: cantora e atriz. Agora, uma pausa para refrescar o recreio. No começo dos anos 70, este escriba imodesto estava em João Pessoa e resolveu comparecer a um espetáculo estrelado por Elba Ramalho e Tadeu Matias no Teatro Santa Rosa. Tadeu substituía Geraldo Azevedo, à época marido e parceiro da menina do Vale do Piancó, no show Baião de Dois. Fui, vi, detestei e sapequei: 'Elba Ramalho jamais será uma estrela'. Este foi o título de meu comentário publicado no jornal A União, inspirado na antipatia que me causara a excelente atriz virar uma mera imitadora de Gal Costa. Não tive humildade nem paciência para perceber como Elba se tornaria uma estrela justamente por levar à classe média do Sudeste a tradição antes circunscrita aos forrós da periferia e defendida com competência pela campinense Marinês. Mas tive a pachorra de me confessar um mau profeta ao assisti-la brilhar como poucas no céu da canção.

Fagner
Como Elba Ramalho, Raimundo Fagner nasceu muito perto de onde nasci (eu no sertão seco de Uiraúna, Paraíba, ele às margens do açude de Orós, no Ceará). Do sertão, migrou para Fortaleza e de lá para o universo batizado de São Sebastião do Rio de Janeiro, onde virou ídolo cult, daqueles compositores mais lidos que ouvidos, ao lançar 'Mucuripe', parceria com Belchior, pelo Pasquim, que tinha editora e selo. A canção seria gravada por Elis Regina e Roberto Carlos, e serviu de plataforma para lançar o astro de Orós num LP magistral, Manera Frufru Manera (1973). O disco contém regravações antológicas do clássico nordestino 'O Último Pau de Arara' e do totem pop 'Nasci Para Chorar (Born To Cry)'. Mas Fagner ficou conhecido mesmo por um plágio: uma fã lhe havia dado um poema que ele musicou: era Canteiros, de Cecília Meireles, e ele não sabia. Gravada a canção, os herdeiros da poeta entraram na Justiça e o disco se tornou uma raridade, até que as partes entrassem em acordo.
Fagner é um compositor que gosta de poesia erudita (é parceiro de Ferreira Gullar, Florbela Espanca, Francisco Carvalho) e popular (é o maior responsável por seu conterrâneo Patativa do Assaré ter virado moda urbana), mas sua maior importância na MPB é como intérprete. Ele é um almuadem, aqueles pregoeiros muçulmanos que cantam orações, que berra aboios. E traduz como ninguém um sentimento sertanejo por excelência, a urgência.
Ednardo

No  rastro de suas pegadas, no programa Mixturação, da TV Record, surgiram artistas de primeira grandeza, como Ney Matogrosso (Secos & Molhados), Simone, Raul Seixas, Pekim e o Pessoal do Ceará. Este bando, composto de Rodger Rogério, Teti e Ednardo, lançou Meu Corpo, Minha Embalagem, Todo Gasto na Viagem, em 1973, mas logo se desfez. Ednardo faz sucesso até hoje com 'Pavão Misterioso', tema da novela global Saramandaia, escrita por Dias Gomes.

O sucesso de Fagner levou sua gravadora a apostar em seu talento de produtor. O cearense sabia que aquela patota estava mudando o rock ao injetar no gênero doses maciças de poesia sertaneja. E quem fez isso com mais talento, sucesso e precisão foi José Ramalho Neto. Na fazenda do avô, Zé ouvira violeiros pelejarem; e, em grupos de rock de João Pessoa, como Os Quatro Loucos, fizera cover dos Beatles e Stones. Após gravar Paêbiru: o Caminho do Sol, com Lula Côrtes, e de acompanhar Alceu Valença num festival da Globo (em 'Vou Danado pra Catende'), Zé teve gravada sua obra-prima 'Avohai', primeiro por Vanusa e depois por ele mesmo no LP de estreia em que era acompanhado por Bezerra da Silva no zabumba e Elba no backing vocal.

Zé Ramalho, o Chuck Berry de Brejo do Cruz, é um bicho bruto, um poeta intuitivo, puro, natural. Já Belchior, cearense de Sobral lançado em 1974 com 'A Palo Seco', conhece poesia erudita como poucos. Mas essa erudição toda empalidece se comparada com o fato de ter ele escrito dois ícones do cancioneiro brasileiro: 'Como Nossos Pais' e 'Velha Roupa Colorida', lançadas por Elis quando o autor era apenas um retirante."



quinta-feira, 4 de março de 2021

Carlinhos Vergueiro - Famoso, Mas Nem Tanto


 Carlinhos Vergueiro é um cantor e compositor paulista, que está na estrada musical há muitos anos. Seu primeiro álbum, Brecha, foi lançado em 1974, e no ano seguinte conseguiu uma projeção nacional ao sair vencedor do Festival Abertura, um dos mais importantes eventos musicais da década de 70, com a música Como Um Ladrão. Mas nunca chegou a ser um artista popular, tocar nas rádios e aparecer na mídia. Mesmo assim não deixa de ser um nome conhecido para quem acompanha a música brasileira a partir dos anos 70. Por isso, ao ganhar uma matéria na revista Shopping & DVD Music nº 7 (abril de 2004), a mesma trouxe no título "Carlinhos Vergueiro - Famoso, mas nem tanto". Na ocasião Carlinhos estava completando 30 anos de carreira, e lançava mais um disco:

"Carlinhos Vergueiro, cantor e compositor, é um exemplo bem peculiar dentro do universo da MPB em termos de projeção e sucesso. Apesar de possuir uma carreira que já dura trinta anos, ter lançado vários discos e ser um cara muito bem relacionado no meio musical, ainda não caiu no gosto das grandes plateias. É um daqueles artistas que há muito tempo permanece no meio do caminho entre a fama e o anonimato. E que, no entanto, não perde a esperança a cada nova investida. Como agora, quando mais um álbum autoral - Por Todos os Sonhos (distribuição Som Livre) está chegando às lojas do Brasil.

O paulistano de 52 anos estava sem editar um disco de inéditas desde 1999, quando apresentou o trabalho independente Contra-Ataque - Samba e Futebol. Agora, ele ressurge otimista. 'É uma batalha a vida da gente. Mas agora com a distribuição de uma grande gravadora isso aumenta a nossa visibilidade', comemora Vergueiro, que acumula em sua carreira composições com Chico Buarque, Toquinho, Vinícius de Moraes, Sueli Costa, Paulo César Pinheiro, J. Petrolino, Elton Medeiros, Paulinho da Viola, João Nogueira e outras figuras conhecidas.

 Todas essas amizades e parcerias surgiram a partir de 1973, quando Vergueiro iniciou sua carreira fonográfica. A curiosidade é que, nessa época, ele trabalhava na Bolsa de Valores de São Paulo. Depois passou a lançar discos com boa frequência até os anos 80. Ao todo, ele lançou 2 compactos, 11 LPs e 2 CDs. Outro  dado biográfico relevante do artista é a conquista do Festival Abertura (exibido na Rede Globo), em 1975, com a música 'Como Um Ladrão'.

Seu novo CD tem 11 faixas (a maioria inéditas), todas autorais. E mais uma vez, surgem dobradinhas com compositores consagrados e participações luxuosas. O samba 'Lugar de Cobra É no Chão' (escrito por ele e Arlindo Cruz) aparece na voz de Chico Buarque. Já o  bolero 'Motivos Banais' e o xote 'Forró de Amor' (parcerias de Carlinhos com Carlos Colla e J. Petrolino, respectivamente), trazem as interpretações de Fagner e Alceu Valença, que completam o time de convidados ao lado do grupo de  samba Toque de Prima (que toca em 'Eu Quero Ver', samba de teor ecológico).

Ainda aparecem obras compostas com Paulo César Feital ('Sem Tribo'). Paulinho da Viola ('Pretensão'), Elton Medeiros ('Relaxa', uma das melhores do CD) e com Chico Buarque (a regravação de 'Leve'). Essa última canção foi escrita pelos dois há alguns anos, especialmente para a filha do compositor, Dora Vergueiro, que é cantora e apresentadora de TV, quando ela fez sua estreia em disco.

Um detalhe incomum do disco refere-se à sua produção, que traz créditos a Ronaldo Nazareno (sim, ele mesmo, o Ronaldinho 'Fenômeno' do futebol) e Rodrigo Paiva, seu assessor pessoal. 'O Ronaldo já ajudou vários artistas, ele tem essa preocupação. Ele bancou, juntamente com o Rodrigo, esse projeto', observa Vergueiro, que é torcedor do Fluminense e que já havia encontrado o craque em algumas peladas promovidas por amigos em comum.

Por Todos os Sonhos é um disco simples, mas muito bem feito pois só tem gente boa nele', comenta Vergueiro, que não se abate com a falta de reconhecimento após tantos anos de luta. 'Continuo acreditando nos meus sonhos e fazendo minha parte. O importante é não perder o espírito de aventura e nem a minha alegria. Espero que esse disco sirva para mostrar que eu sou um cara que está aí, na batalha, há 30 anos e que ainda não desisti', finaliza."


quarta-feira, 3 de março de 2021

The Song Remains The Same - O Filme


 A união do cinema com o rock já rendeu bons frutos, tanto na esfera dos documentários como na ficção. Por isso muitas bandas populares têm registros na área cinematográfica, principalmente por oferecer um bom retorno de público aos produtores. Assim foi com o Led Zeppelin, que em 76 foi retratado numa produção cinematográfica chamada The Song Remains The Same, que estrearia no Brasil no ano seguinte sob o título de Rock É Rock Mesmo. A revista Rock Stars nº 4, de 1984, lembraria desse filme, que despertou grande interesse e levou aos cinemas milhares de fãs do Led Zeppelin:

"Em 1973 o Led Zeppelin estava no auge do estrelato, após vender antecipadamente dois milhões de cópias do LP Houses of the Holly. Foi quando adquiriu seu próprio avião - um Boeing 720 de luxo - e saiu em excursão pelo mundo. Só nos EUA, o quarteto visitou 33 cidades. E, encerrando a temporada, houve alguns concertos no Madison Square Garden de Nova Iorque, filmados por Peter Cliffton e Joe Massot, especialistas em filmes  de rock. No último deles, uma ocorrência policial: o roubo de polpuda receita.

Iniciava-se aí a saga de The Song Remains the Same, o filme, que no Brasil recebeu o título de Rock É Rock Mesmo. De início, um projeto indefinido, conforme se nota nestas declarações de Robert Plant: 'Na verdade, o filme procura esclarecer quem nós somos, procura mostrar os componentes mais secretos de nossa música, as intenções, os baratos... Mostrar a personalidade de cada um de nós, e de Peter também, que é o quinto membro do Zeppelin.'

Depois, foi formando forma definitiva, misto de reportagem policial, registro do concerto americano e ficção, com as sequências de fantasias revelando os sonhos e íntimos desejos do ego de cada um. Segundo Page, o filme era para ter sido uma coisa totalmente diferente. 'Mas se nós incluíssemos diálogos demais, nós estaríamos deixando a música de fora, e nosso maior objetivo é sempre a música. Aí eliminamos a ideia de entrevistas com cada membro do grupo. Até a sequência sobre o assalto de Nova Iorque ia cair fora, mas acabou ficando como um documento, afinal, aquilo realmente aconteceu.'

'As sequências de fantasia - continua Page - foram incluídas porque sabíamos que havia falhas no filme do espetáculo, e nós não queríamos cortar a trilha sonora porque grande parte de nosso som é improvisado na hora, e seria uma pena desperdiçá-lo. Então pensamos em fazer assim e acabou se tornando como um disco do Led Zeppelin, que sempre toma forma no estúdio. As sequências de fantasia cresceram e se desenvolveram à medida que foram pensadas e executadas.

Nelas, o empresário Peter Grant aparece como um gangster que elimina os membros de uma quadrilha rival. Bonzo preferiu mostrar-se tal como realmente era em suas horas de lazer, curtindo a família, fazendo festa nos cavalos de sua fazenda, passeando de moto e testando um carro de corrida.
John Paul Jones atravessa uma floresta sombria, lá pelo séc. XVII, enfrentando soturnos ladrões de estrada; chega enfim a uma igreja, onde toca órgão. Page escala arduamente uma montanha para, no topo, encontrar um ancião que é ele mesmo (bebê, jovem, adulto e velho ao mesmo tempo). Finalmente Plant cavalga seu corcel branco por uma região desolada, encontra uma donzela prisioneira num castelo e resgata-a de seus ferozes guardiões.
The Song... estreou em outubro de 1976, com duas horas e meia de duração. Apesar das elevadas aspirações de Page ('... estávamos muito preocupados em fazer um trabalho que ficasse ao nível de outros filmes de rock. Woodstock, por exemplo, que considero o melhor de todos'), os críticos de cinema consideraram o filme pretensioso, híbrido e mal resolvido, enquanto os de música reclamaram que a trilha sonora não continha a melhor versão dos números apresentados. Mas a garotada do mundo inteiro deitou e rolou."