Palavras Domesticadas

Palavras Domesticadas

quarta-feira, 20 de março de 2019

Ivan Lins Lança "Somos Todos Iguais Nessa Noite" (Jornal de Música - 1977)

Em 1977 a parceria de Ivan Lins e Vítor Martins já estava consolidada, e naquele ano Ivan lançaria o disco Somos Todos Iguais Nessa Noite, que teve uma boa resposta da crítica e de público. A faixa-título, Dinorah, Dinorah e Quadras de Roda tiveram boa execução nas rádios, impulsionando a vendagem do álbum. Com uma ótima capa, assinada por Mello Menezes, capa dupla e um poster encartado, o álbum recebeu uma boa atenção da gravadora. Em sua edição nº 34, de setembro de 77, o Jornal de Música trazia uma matéria sobre o lançamento do disco, intitulada "Ivan Lins chega, afinal ao fim da noite'. O texto é assinado por Luiz Augusto Xavier:
"A crítica caiu de quatro. O que havia mudado tanto em Ivan Lins, a ponto dele gravar um disco seríssimo como Somos Todos Iguais Nessa Noite? Logo ele, que após o deslumbre festivalesco inundou o mercado com sofridas e comerciais descobertas, destruindo um promissor início de carreira. A mudança de parceiro foi a razão principal para um trabalho tão consciente? A mudança de gravadora e um disco gravado com plena liberdade de escolha? Mudou Ivan ou mudou no Natal?
- O que mudou foi a proposta literária. Antes eu era um compositor por conveniência. Era um músico sem uma proposta. O que mais me interessava era fazer som. Eu queria curtir com todos que tocavam comigo. Eu queria mesmo era fazer o que todo moleque deslumbrado faz com um instrumento na mão: curtir som. O trabalho de agora já não é mais vazio, murcho. Existe o lado literário, que passou a ter capital importância.
Como se não bastasse a feliz guinada em seu modo de sentir e compor, nos dias de hoje, Ivan Lins também mudou a forma de mostrar coisas antigas. Abre o show com 'Madalena', despida dos 'má e ma-dás' e mais fechada em um lento andamento, 'de um modo como sempre senti a maneira de cantar Madalena'. Essa compreensão de um trabalho que nascia errado pegaria Ivan no meio da carreira, ídolo consagrado por 'Agora', ' Amor É o Me País' e já por 'Madalena' - que ganhou até gravação de Ella Fitzgerald. Foi em 1973, e ele quase explodiu.
- Foi um ano terrível. Passei o ano todo sem querer fazer nada, fugindo de tudo. Tinha pavor de tudo e evitava procurar as pessoas para conversar. Eu tinha de repente sentido o que estava fazendo. Foi quando eu descobri que não tinha experiência nenhuma, pois todo o início de minha carreira aconteceu em 24 horas. Eu não tive que ficar esperando cobrões em corredores de gravadoras como quase todos os outros. Os cobrões é que vinham atrás de mim, tentando levar músicas àquele garoto que tem feito algumas coisas diferentes. Por não ter brigado pra entrar no barco, não tinha consciência da  importância que era estar nele. Era um robô comandado por resultados comercias daquilo que gravava. De repente eu acordei e descobri que alguma coisa não estava funcionando bem. Eu não estava funcionando bem.
Posto em retiro, Ivan Lins começou na fazer um balanço do que de bom havia feito e do que havia feito no todo. Angustiado pela verdade, compreendeu que estava sendo dominado pela máquina. Sentiu que estava se entregando ao 'monstro' que ele mesmo havia criado e para se livrar fez um mês de reflexologia, o que contribuiu muito para sua mudança.
- Comecei a descobrir uma série de coisas que falavam a meu respeito e que somente eu não havia percebido. Como tudo aconteceu muito rápido, eu era um profissional na teoria, pois continuava sendo um amador que pouco me importava com o resultado desta ou daquela música que fazia. Senti a barra e resolvi assumir a música de amador. Tinha o diploma de químico industrial e já tinha até um contrato oferecido por uma fábrica de cimento, onde eu começaria de baixo, como qualquer outro. Já não seria como foi na música, que no início era uma espécie de 'hobby', algo para as horas vagas mas que acabou me engolindo por fala de luta de minha parte. Batalhar por quê? De repente eu era um ídolo. Sem qualquer esforço. Eu estava despreparado para assumir uma posição que chegou fácil demais. Por isso a rasteira foi muito grande.
Os primeiros sinais de mudança surgiram em 1974, quando Ivan Lins voltou ao disco, lançando o álbum Modo Livre, pela RCA Victor. Embora ainda levemente preso à repetitiva criatividade do seu - até então - quase único parceiro, Ronaldo Monteiro, já ensaiava tentativas de se completar com outros letristas, Paulo César Pinheiro - 'Rei do Carnaval' - e Vítor Martins - 'Abre Alas' - sem saber que nasceria ali uma nova grande dupla na música nacional, que neste ano se firmou definitivamente. Esta parceria tornar-se-ia forte no LP Chama Acesa (1975), ainda pela RCA, em músicas como 'Lenda do Carmo', 'Joana dos Barcos', 'Ventos de Junho', 'Demônio de Guarda' e 'Corpos'. e definitiva em nove das onze faixas de Somos Todos Iguais Nessa Noite, lançado recentemente pela Odeon.
- O mais importante do disco Somos Todos Iguais Nessa Noite é que ele representa o somatório de minha carreira. É o resultado real de toda a minha vivência. Este disco, em princípio, devo a mim. E depois às pessoas que estão ao meu lado. Vítor Martins, o grupo Modo Livre e à Odeon. Algumas dessas músicas novas o público pode cantar comigo e canta mesmo. Durante os shows eu procuro mexer com eles, desafiando-os para que se soltem, desinibam e entrem na minha. É uma forma de libertar o público que não mais está acostumado a se manifestar em teatros, por culpa da televisão. No tempo do Fino da Bossa nós tínhamos um trio - piano, baixo e bateria - amador que lotava todas as apresentações. E o público participava. Naquela época, todas as meninas que cantavam imitavam Nara Leão ou Elis Regina; o pessoal do violão era chegado no Baden Powell e 'Astronauta' tinha execução indispensável; os trios, como o nosso, imitavam o Zimbo, Sambalanço e outros. E o público delirava e a televisão mostrava. A própria plateia imitava o que via na TV. Mesmo assistindo em casa, o pessoal participava. Tudo aquilo estava acontecendo realmente, espontâneo. Hoje a TV é fria e o público passou a ter um comportamento frio. O público está tão bem comportado quanto a turma do claque, que só aplaude ou grita no momento em que for programado para isso.
Músicas de Ivan Lins e Vitor Martins já estão na boca do povo, cantadas por ele - 'Somos Todos Iguais Nessa Noite', 'Quadras de Roda', 'Um Fado' - por Elis Regina - 'Cartomante' - ou por Nana Caymmi' - 'Mãos de Afeto' (uma obra-prima) - no retorno definitivo de quem teve que cair para sentir a barra. E Ivan Lins voltou forte, lançando desafios cheios de vitalidade, como diz em 'Qualquer Dia' (Ivan Lins & Vítor Martins), de seu último LP: 'Logo quem me julgava morto/ me esquecendo a qualquer custo/ vai morrer de medo e susto/ quando abrir a porta'. "

terça-feira, 12 de março de 2019

Earth, Wind & Fire - Revista Música (1980)

Em 1980 a banda americana de black music Earth, Wind & Fire se apresentou no Brasil, no Rio e em São Paulo. A banda era considerada na época uma das melhores do mundo, com seu som balançado e com bastante suíngue, típico da black music. Foram shows bastante divulgados e badalados, já que teve apoio  da Rede Globo, que anunciava diariamente as apresentações várias vezes em sua programação, e inclusive, gravou uma das apresentações e transmitiu na sexta-feira seguinte. A revista Música em sua edição 45, aproveitando a passagem da banda por aqui, fez uma matéria sobre a E,W&F:
"Se um líder musical lá do Norte falasse: 'nós queremos continuar a progredir e criar coisas... e esperamos criar um som que será o som de 1980' - você que gosta de música e está sempre atento às novidades, no mínimo reservaria um espaço do seu tempo pra escutar esse som, certo?
Agora, se esse mesmo líder, com sua banda de nove elementos, voasse pro lado de cá, pro Brasil, a fins de fazer apresentações em São Paulo e no Rio de Janeiro, aposto também, que você investiria nessa transação.
Pois é, foi o que aconteceu no mês de outubro no Ibirapuera (SP) e Maracanãzinho (RJ), quando o público viu e aplaudiu o que esse grupo propôs em termos de 'som de 1980'.
Eu falo do conjunto Earth, Wind & Fire. Pras cucas mais esquecidinhas dou três dicas: Fantasy - September - Reasons. Que tal? Tudo mais claro agora? Essas três, na certa, são bastante conhecidas, né moçada? Logicamente tem muito mais, como 'Can't Hide Love Getway', ou a incrível roupagem que deram a 'Got To Get You Into My Life' dos fenomenais Beatles.
O Earth, Wind & Fire existe desde 1970 e de lá pra cá conta-se oito elepês. Seu líder - Maurice White tem a preocupação, no seu trabalho, de não estabelecer limites quer musical, quer espiritual. Ele diz - ' quando eu e meu irmão Verdine chegamos à conclusão de que precisávamos de músicos positivos no grupo, contratamos caras que realmente tinham bons fluidos, caras que não haviam sido queimados pela sociedade, sem malícia, puros, e que só emanavam boas vibrações.
Foi dentro desse espírito que formaram um som contagiante, onde se percebe ritmos africanos com base no funk, misturados com jazz, gospel e rythm'n'blues, fazendo jus ao título de uma das mais importantes bandas de soul na América do Norte.
E isso você pode confirmar ouvindo seus quatro elepês lançados aqui no Brasil: 'Gratitude' - 1977, 'All'n All' - 1978, 'I Am Earth, Wind & Fire - 1979, 'The Best of Earth, Wind & Fire' - 1979.
Detenha-se em 'Gratitude', um álbum gravado ao vivo. Vai ver como o pessoal maneja bem a voz e os instrumentos, independente dos muitos recursos que uma gravação de estúdio pode oferecer.
E só pra reforçar tem mais essa: no LP 'All'n' All', lado 1, quarta faixa, você vai encontrar na música 'Love's Hollyday', um trecho musical intercalado... sabe de quem? Do Milton Nascimento e Toninho Horta, com a composição 'Ponta de Areia'. Pois é, isso parece bastante incentivador pra vocês curtirem o Earth, Wind & Fire. Agora que a banda foi embora, vamos passear na rotação dos jazz, blues, gospel... Um canto que vale a pena."

quarta-feira, 6 de março de 2019

Disco de Tim Maia de 1971 - Resenha de Zé Rodrix (Jornal Rolling Stone - 1972)

O jornal Rolling Stone faz parte da cultura alternativa brasileira dos anos 70. Em sua edição nº 3, que circulou em fevereiro de 1972, o jornal em sua seção de resenhas de discos traz uma crítica do antológico segundo disco de Tim Maia, lançado em 1971, e assinada pelo músico Zé Rodrix, que assina como José Rodrix. Segue abaixo a resenha:
"Tim é um sujeito muito exigente. Só grava o que quer, onde quer, e quando quer. Recusou neste disco, o estúdio de 4 canais e os técnicos da Philips (com toda razão), e foi fazer seu disco na Somil, com o Celinho atrás da mesa; encheu o estúdio com os músicos de sua preferência e sentou a ripa. O resultado está aí na praça à disposição de qualquer um. Tim Maia vendeu uma respeitável quantidade de discos e, por isso, entre outras razões ganhou o direito ao que os menos divertidos analistas de mercado chamam de frescuras de gênio.
Acontece, minhas ovelhinhas, que as facilidades que o Tim encontra para fazer seu disco deveriam ser as condições normais de trabalho de um artista nas terras de El Rei Dom Manuel. No entanto, pela própria deformação ideológica dos responsáveis monetários pela indústria da música e dos já citados analistas de mercado, essas coisas de paz, tranquilidade e condições positivas são, como eu já disse, frescura de gênio, sendo gênio tomado pelo lado mais depreciativo, e frescuras tendo aquela conotação mais abichornada que todos conhecemos.
Tim Maia se coloca numa posição muito estranha: ou ele faz o disco que quer ou não faz disco nenhum. E colocar as estruturas comerciais de uma gravadora com o fiofó na parede, é coisa que nem Roberto Carlos consegue fazer.
De nenhuma forma eu estou advogando que as gravadoras abandonem a sua política de vendas. A culpa é mais nossa que delas. Cada um toma a sopa na temperatura que aparece, e alguns até preferem comer o mamão pelo lado podre. Nós operários do som é que temos a obrigação (e não mais o direito) de exigir o mínimo de condições para a realização do nosso trabalho. E não falo em meu nome, já que nada tenho a reclamar. Falo em nome de quem está começando; por favor, se for necessário ficar mais dois ou três anos sem gravar, fiquemos; só partamos pra luta quando o direito de escolha das armas, no campo de batalha e da munição for nosso. Porque o inimigo, esse já está escolhido faz horas.
Vamos seguir o exemplo do mano Tim.
Tim foi mais longe, nesse disco, na sua busca pessoal por um som definido. As raízes pessoais de TM vão da Tijuca até Nova Iorque e vice-versa. E o compadre se aprofundou mais em sua piscina de matéria-prima que qualquer outro. Não adianta nada dizer que o disco é chato, que é tudinho igual ao de sempre. A ideia da inovação não é essencial à obra de um artista, por mais que queiram me convencer disso. Tim Maia faz o que quer, se o que ele quer está no disco, muito que bem. As rapaziadas mais variadas consomem o mano. Não pode existir um conceito de análise baseado em deformações intelectuais do gosto, mas sim por si próprio. Eu não quero saber de teorias e novos enfoques. Quero saber porque uns gostam muito, outros mais ou menos (meu caso) e outros abominam. Os folclores de análise, modernosos, e meio sem forma, não vêm ao caso absolutamente.
Ora muito bem. Tim misturou suas coisas todas e fez o pequeno chiclete. Tem uma voz excelente & maleável. Letras comuns e integralmente consumíveis (porque integralmente consumidas há muito tempo). Uma banda de metais com um drive considerável., uma cozinha bastante entrosada. A descoberta do baião (ou redescoberta, ou retomada, ou qualquer outra coisa) e as comportas abertas de suas experiências em soul (argh!!). Nada difere muito de nada. Tem carrego e a mesmo tempo não tem. Mistura ainda timidamente o instrumental caboclo e estrangeiro (se exigem uma rotulação). Canta em inglês, as mesmas ideias que em português. Meu amor, eu vou, eu fui, eu te amo, idem, por aí. Os blues do disco não passam de imitações tímidas (sem necessidade). A gravação de Preciso Aprender a Ser Só ficou fraca., porque blues brasileiro Lupiscínio Rodrigues fez bem melhor. Observem com cuidado a faixa Meu País, que tem o Yes mais irônico que já vi na vida. Preferem Não Vou Ficar na voz de Roberto Carlos ou na do Tim? Só posso fazer perguntas ou dar dados. Eu admiro a personalidade de Tim Maia, que não aceita distorções na sua ideia, como ia acontecendo aí num programa do Flávio Cavalcanti e ele quase dá uma surra disciplinar num dos jurados do dito senhor, que depois pediu muitas desculpas, etc... Tim não admite colher torta em seu manjar. Notaram como dá poucas entrevistas? Pois é exatamente esse Tim Maia decidido e coerente o que ainda não saiu no disco, o que é uma pena. 
Zé Rodrix
Agora, linda mesmo é a ficha técnica, que diz até o nome dos músicos de cordas, esses eternos injustiçados, e na qual eu reencontrei o Capacete, que veio de Sampa só para gravar com o Tim. Dançável, audível, produção do próprio Tim, assessorado por Jairo Pires, a maior folha corrida de maus serviços prestados ao disco no Brasil. Só lamento a não inclusão do nome do arranjador que, presumo, sejam o Tim e Peter Thomas, o organista, que tocou muito acordeon com o nome de Gaúcho do Acordeon; e hoje é Peter Thomas, o dono dos bailes de sábado.
Não há mais nada a dizer. Há apenas muito a desejar.

segunda-feira, 4 de março de 2019

John Lennon - O Pai de Todos (Revista Bravo - 2010)

Em 2010 completaram-se 30 anos de morte de John Lennon, uma das personalidades mais marcantes do rock, e do próprio século XX. Músico e compositor, contestador e e defensor intransigente dos direitos civis, Lennon, além de tudo foi uma personalidade política. Naquele ano, a revista Bravo lançou uma edição especial falando de Lennon, e suas múltiplas atividades. Dentre os vários textos, além de biografia, discografia e análises de sua obra, há esse, assinado por Sergio Martins, intitulado "O Pai de Todos":
" John Lennon não foi apenas o mais importante dos Beatles. Os Beatles foram uma criação de John Lennon.
A frase acima é polêmica? Vamos aos fatos. Foi Lennon quem formou o The Quarrymen, uma banda de skiffle  - mistura de jazz, folk e música folclórica britânica - que, tempos depois, se transformaria nos Beatles. Ele também chamou o guitarrista Paul McCartney para juntar-se a eles e atendeu aos pedidos de Paul para colocar o imberbe George Harrison na outra guitarra. Além disso, operou a transformação do grupo de skiflle numa banda de rock'n roll e despertou a atenção do empresário  Brian Epstein em uma apresentação da banda no Cavern Club. Por fim, pelo menos até 1966, quando o excesso de maconha e LSD parecem ter afetado, pelo menos temporariamente, o seu raciocínio e a sua disciplina dentro dos estúdios de gravação, Lennon foi o porta-voz dos Beatles e era quem tomava as principais decisões relativas à banda.
Em 1956, junto com o companheiro de escola Peter Horton, John Lennon, então com 16 anos, criou o The Quarrymen. Enquanto tocava guitarra e fazia os vocais, Horton cuidava da percussão - na verdade, uma tábua de lavar roupa, 'instrumento' que era normalmente usado pelos grupos de skiffle. No mesmo ano, após ter feito um show numa quermesse da igreja do bairro onde morava, Lennon conheceu o cantor e guitarrista Paul McCartney. Com certeza, esse se tornou um dos momentos cruciais da história do rock mundial. Não só por ter sido o primeiro encontro de uma das maiores parcerias da música pop, mas por ter marcado o início de uma relação calcada pelo clima de competição e admiração mútua que acompanhou os artistas pelo resto da vida.
Depois de convidar Paul para integrar sua banda, Lennon, que sempre foi um tanto gabola - na verdade, um artifício para mascarar sua timidez e seu sentimento de rejeição -, assustou-se quando descobriu que o recém-chegado conhecia muito mais acordes do que ele. Como o novo amigo era um músico superior, o nível de exigência (e de insegurança) de Lennon também aumentou. Tanto que, uma vez, cansado dos erros de Horton na tábua de lavar roupa, ele a destroçou na cabeça do amigo. Apesar disso, pouco depois, Lennon recrutou o amigo Stuart Sutcliffe para ser o baixista do grupo, apesar de seus conhecimentos musicais quase inexistentes. Àquela altura, George Harrison já havia se integrado à trupe e, reduzido a três guitarristas, o Quarrymen se transformara em Beatles. Foi nessa época também que vários bateristas tentaram a sorte nos Beatles, até que eles optaram por um garoto chamado Pete Best. A escolha teve inspirações mais práticas do que musicais: a mãe de Best, Mona, era dona do Casbah, uma casa de rock onde costumavam se apresentar.
A história dos Beatles começa mesmo em 1960, quando iniciaram um período de shows pelas boates da cidade alemã de Hamburgo. Foi ali que o grupo burilou seu repertório, tocando a princípio covers de Elvis Presley, Chuck Berry e Little Richard, entre outros ícones do rock dos anos 1950, e onde os músicos desenvolveram suas personas no palco. Lennon seria sempre o gênio rebelde, McCartney, o menino bem comportado e Harrison, o garoto discreto. Entre os Beatles, as atitudes de Lennon sempre foram as que mais se aproximavam do espírito do rock'n roll. Uma vez, em Hamburgo, ele cumprimentou a plateia com a famigerada saudação nazista. Tempos depois, no auge do sucesso, John imitava deficientes mentais ou soltava frases que deixavam o público apoplético, como a impagável 'as pessoas dos assentos mais baratos batam palmas. O resto pode chacoalhar as joias'.
Lennon chegou a estudar na Escola de Artes de Liverpool, tinha talento para o desenho e o Beatle que tinha mais facilidade para a composição de músicas, o que fazia de maneira destrambelhada. Em seu livro de memórias, Here, There & Everywhere, o engenheiro de som Geof Emerick, que trabalhou nos principais discos dos Beatles, traça uma comparação curiosa entre o método de criação de McCartney e de Lennon. O primeiro era organizado e possuía uma ideia clara do que queria. 'Coloque um pouco de percussão aqui, aumente o baixo ali', diz Paul. Já Lennon trabalhava de modo caótico. As letras eram amontoados de garranchos largados em pedaços de papel. Quando sugeria alguma coisa, pedia ao técnico que fizesse soar 'como James Dean montado na motocicleta' ou 'como Dalai Lama falando do alto de uma montanha'. Graças à engenhosidade dos técnicos de som, ele conseguia ser atendido em boa parte dos casos. Mesmo com a maneira confusa de criar, porém, Lennon era tão respeitado pelos colegas, que se tornou o único Beatle que podia dizer a Paul McCartney se determinada canção valia a pena ser gravada.
Líder e porta-voz do quarteto, Lennon dava boa parte das entrevistas à imprensa e passava adiante as opiniões e desejos dos integrantes da banda quando havia questões profissionais em jogo. Foi ele, por exemplo, quem avisou ao produtor  George Martin que os Beatles não queriam cantar How Do You Do It, música do compositor profissional Mitch Murray, mas sim uma canção composta por ele e McCartney. O grupo venceu a queda de braço e gravou em seu primeiro disco não apenas Love Me Do como Please Please Me, que se tornaram imensos sucessos e impulsionar a beatlemania.
O modo direto com que sempre expressou seus pensamentos e desejos fez com que Lennon também fosse escolhido para dar os recados mais malcriados da banda. Em 1968, quando os Beatles descobriram que o guru hindu Maharishi Manesh era um picareta, foi Lennon quem avisou ao mestre que o grupo estava partindo. 'Se você fosse realmente cósmico saberia por quê', disparou ele, que, apesar da superfície áspera, tinha um bom coração. Tanto que evitou anunciar, no início da carreira dos Beatles, que eles haviam decidido despedir o baterista Pete Best, considerado ruim pelos produtores da gravadora. Lennon pediu que Brian Epstein desse o recado, mas depois se arrependeu. 'Fomos uns cretinos', declarou mais tarde.
Lennon e Eric Clapton
John era extremamente crítico, inclusive consigo mesmo. Ele não escondia de ninguém, por exemplo, que não gostava de como sua voz soava nos discos, achava-a 'anasalada' demais. Foi exatamente esse 'defeito', no entanto, que deu charme às baladas que cantou com os Beatles e tornou seus rocks mais vigorosos. Contrastando momentos de (auto) crítica e mau humor com pitadas de sarcasmo, Lennon provocava situações que constrangiam não só os colegas de banda, mas quem mais estivesse por perto. Em 1967, o guitarrista do grupo americano The Turtles, cujos integrantes se diziam discípulos dos Beatles, encontrou John em um clube noturno e foi cumprimentá-lo pelo disco Sgt. Pepper's. Sem ter qualquer motivo, já que o The Turtles nem era tão ruim assim, Lennon foi tão cruel com o músico que o fez pensar em abandonar a carreira artística.
A influência de John Lennon na trajetória dos Beatles também foi enorme. ele não dizia explicitamente que rumo a banda devia tomar, mas fazia com que os outros assimilassem as mudanças musicais que considerava importantes. Em 1964, por exemplo, depois de uma conversa com Bob Dylan, na qual ele aconselhou os Beatles a dar mais valor à qualidade de suas letras, Lennon se esforçou para criar as melhores composições de Help!. Nas canções do disco seguinte do grupo, Rubber Soul, ficou muito claro que o resto da banda também havia assimilado o conselho de Dylan.
Lennon perdeu o interesse pelos Beatles em 1966, quando, primeiro, passou a usar maconha e LSD além da conta. Quando foi reprimido por McCartney, respondeu com I'm Only Sleeping. No final desse ano, Lennon conheceu Yoko Ono. O fato, junto com a morte de Brian Epstein em 1967 e a ascensão de McCartney como 'pensador' da banda - uma atitude justa, visto que ele foi o mentor de Sgt. Pepper's tinha uma curiosidade artística maior do que a do parceiro - fez com que Lennon, aos poucos, se afastasse dos Beatles. "

domingo, 3 de março de 2019

Meu Nome É Moacyr Luz - Revista Música Brasileira (1996)

A revista Música Brasileira, que circulou nos anos 90, em sua edição nº 1 (dezembro/1996) trazia um perfil de Moacyr Luz, escrito pelo próprio. Era uma seção chamada "Auto Perfil", em que uma personalidade da música falava de si próprio. Moacyr fala de si, de seu envolvimento com  a música, de sua vida, suas experiências, parceiros, etc. Segue abaixo o texto:
"Sou compositor, toco meu violão e, o melhor de tudo, sou carioca. Costumo brincar que faço o tipo 'Via-Jóquei'. Morei no Méier, Jacarepaguá, Copacabana, Bangu, Botafogo, Catumbi, Grajaú e Tijuca (antes de voar, eu conheci As Andorinhas).
Minha mãe me fez supersticioso. Conheci o violão no dia que o meu pai morreu. Achei que fosse um sinal. Fiquei muito próximo da família Delmiro (Carlos, o mestre, e Hélio, a alma). Dei sorte. O Hélio me ensinou a ouvir. Tinha 15 anos e acompanhava, do sofá, os ensaios com Victor Assis Brasil, Luiz Eça, um encontro com Sarah Vaughan, Elis Regina e Elizeth Cardoso.
Com 20 anos, dividido entre ser músico de jazz ou compositor, gravei minha primeira música com a belíssima Lana Bittencourt. Já sabia beber. Pois é, foi num botequim que eu apontei o norte de minha vida: conheci meu parceiro Aldir Blanc. Ele tem uma bolsa de corvim marrom, desde Amigo É Pra Essas Coisas.
O bar era do Jota Maranhão, meu parceiro em Retrós, (música gravada por Nana Caymmi), e já de manhã, no carro, descobrimos que éramos vizinhos de prédio (estava morando há pouco tempo com minha mãe, a verdadeira vizinha).
Pensei: minha mãe, eu supersticioso, e o mesmo prédio, achei que fosse um sinal.
Dei sorte. O Aldir me ensinou a falar. Tinha 26 anos e convivi com Paulo Emílio, Maurício Tapajós, Paulinho Pinheiro. E fomos fazendo canções. Com o fígado em dia, gravei em 88 um LP com músicas mais lentas. Juntos já tínhamos feito canções para Leila Pinheiro, Nana, Leny, Elba, Amelinha, entre outras maravilhosas cantoras.
O Brasil, com o nosso inesquecível Sarney, acordava com uma inflação de 50% ao mês quando fomos salvos por Coração do Agreste, tema de novela que Fafá de Belém transformou em Prêmio Sharp e música preferida dos calouros da TV. Uma delícia.  
com o parceiro Aldir Blanc
Depois, minha amiga, a diva do samba Beth Carvalho, propôs uma parceria nova. Juntamente com Paulinho Pinheiro, fizemos numa tarde Saudades da Guanabara, que fala da minha cidade com esperança, sem o rancor que nos cercava nessa época. Tenho muito orgulho deste samba. Gravamos com Gilberto Gil, Bethânia, Rosa Passos, Fátima Guedes, Amélia Rabello, divinas.
Hoje sou preto velho. Ouço samba logo que acordo ou quando estou cozinhando, minha grande fantasia. Gravei um CD, 'Vitória da Ilusão', tomo as minhas cervejas no Bar da Maria e me emociono com Aracy de Almeida.
Amo minha mulher, com quem estou casado há 12 anos, e deixei com Aldir dois sambas novos pra gente fazer um dias desses. Dei sorte."

sexta-feira, 1 de março de 2019

Bob Dylan - O Dilema do Artista (Revista Rolling Stone EUA - 1985)

Bob Dylan é uma das figuras mais importantes  e influentes do rock, sem dúvida. Há quem não goste de sua voz e de seu jeito de cantar. Há quem não se encante com suas músicas e o considere chato para os padrões normais do gosto pessoal de quem curte rock. Mas a verdade é que esse grande poeta e músico americano revolucionou e influenciou dezenas e dezenas de artistas que vieram depois dele.
Em 2007 a revista Rolling Stone Brasil publicou uma edição especial só com matérias publicadas sobre Dylan em 40 anos de sua matriz americana. São várias matérias, entrevistas e resenhas sobre a carreira desse excepcional artista. Dentre elas, essa matéria publicada originalmente na edição americana de dezembro de 1985, quando Dylan estava lançando o disco Empire Burlesque. A matéria é assinada por Davis Fricke, e intitulada "O Dilema do Artista":
" 'Já fiz toda a diferença  que podia', declara Bob Dylan. 'Meu posto está seguro, qualquer que seja ele. Não preciso me preocupar em fazer algo diferente ou me manter moderno. Vendi milhões de discos. Fiz todos os shows grandes possíveis. Fui aclamado algumas vezes. Não tenho mais a motivação de provar que sou o melhor.'
Dylan faz essa declaração sem o mesmo floreio - um lento trago no cigarro, um rápido gole de Heineken. É uma conversa estranha para um homem em meio a uma rara sequência de entrevistas, primariamente para divulgar o novo álbum Empire Burlesque. Mas enquanto Dylan é cordial, franco até, nas respostas, há uma ponta de indignação e esgotamento na voz dele, como se estivesse cansado de carregar  o peso da própria lenda. Aos 44 anos, Dylan não se preocupa mais em criar sucessos - ou fazer história. 'Não sinto que ainda tenho alguma coisa pra provar', ele diz, sentando-se na beira da piscina do hotel em Los Angeles com uma jaqueta de couro preta pendurada sobre os ombros. 'Tenho todo o direito de fazer o que quero. Vendendo discos ou não, não sei.
O novo rumo de Dylan surge depois de anos de insegurança aparente, tentando lidar com as mudanças radicais do rock mainstream. Ele dá uma olhada de desdém por cima do ombro mirando o sistema de som do hotel, que toca 'Hungry Like The Wolf', do Duran Duran. Ele admite, sem ressentimentos, que não faz parte da trilha sonora de muitos adolescentes oitentistas. 'Eles não precisam me acompanhar', diz. 'Eles têm sua própria gente para seguir'. De fato, os álbuns recentes de Dylan venderam modestamente comparados aos discos de platina alcançados por aqueles considerados herdeiros espirituais dele, como Bruce Springsteen e Mark Knopfler, do Dire Straits. Quando questionado se tinha identificado alguma influência dele em Nebraska, de Springsteen, ele retruca: 'Sim, mas e daí? Estou velho demais para recomeçar e jovem demais para ficar reclamando de quem me copia'.
Ainda assim, Empire Burlesque - com destaque para a galopante 'When The Night Comes Falling From The Sky' - representa uma aposta significante da parte de Dylan. Contrário a se render às pressões do sucesso, ele sem dúvida é esperto o bastante para usar a nova ciência do pop a favor da carreira. 'Não sei fazer essa coisa de usar o estúdio como se fosse outro instrumento', ele se rende. 'Muitos garotos sabem. Mas para mim já é tarde demais.'
Por isso, ele recrutou o produtor Arthur Blaker, que deu a Empire Burlesque uma mixagem high-tech e animada. Dylan gravou em períodos isolados de criatividade no decorrer de 18 meses, na maior parte com um elenco de apoio eclético que inclui Sly Dunbar e Robbie Shakespeare, alguns dos Heatbreakers de Tom Petty, e Mick Taylor, ex-Rolling Stones. 'Minha dificuldade em gravar discos', prossegue, 'é que, quando gravo em estúdio, nunca soa nem um pouco parecido quando eu coloco a fita para tocar. Qualquer que seja o tipo de som ao vivo em que eu estiver trabalhando, sempre se perde em meio às máquinas. Há alguns anos, eu entrava, tocava e isso passava para a fita. Hoje, o som é tão limpo que nada que você faça errado é registrado no final. E meu material é basicamente composto de erros.'
Mas o outro lançamento de Dylan, a retrospectiva em cinco discos chamada Biograph, resume o impacto cataclísmico do cantor em uma nova geração de compositores. Uma coletânea exaustiva dos melhores trabalhos de Dylan entre 1962 e 1981, Biograph é significativa tanto como coleção essencial, 53 faixas no total, quanto por seu resgate de gemas como 'Percy's Song', uma versão ao vivo de 'Visions of Johanna' e uma elétrica 'I Don't Believe You', de um show feito em 1966, acompanhado dos futuros membros do The Band.
Dylan também teve o capricho de escrever textos no encarte em que explica pela primeira vez, faixa a faixa, as pessoas, lugares e motivos por trás das músicas mais conhecidas da carreira dele. 'Não tenho qualquer relutância em falar como faço minhas composições, mas ninguém nunca fez as perguntas certas', Dylan diz sorrindo. 'Só tentei ser breve, lembrar como as coisas aconteceram. Não sou muito fã de nostalgia. Toda vez que alguém vê meu nome, é sempre 'os anos 60 isso, os anos 60 aquilo'. É só mais um jeito de me categorizarem.' O único segredo que Dylan não compartilha é como compõe. 'Ainda é difícil falar sobre como toco, sobre como componho. É como um cara cavando um fosso. É difícil explicar como é sentir a enxada entrando na terra.' "

quarta-feira, 27 de fevereiro de 2019

Walter Franco, Sem Medo, Como As Crianças - O Globo (1976)

O compositor Walter Franco se notabilizou por seu trabalho de difícil entendimento para o grande público, mas apurado, lírico e profundo para quem entende sua proposta. Sua fama de maldito vem daí, da difícil assimilação de sua proposta, do hermetismo de seus versos e melodias, de sua postura zen, quase despreocupada diante da falta de entendimento de suas propostas estéticas. Em sua edição  de 03/02/76, o jornal O Globo traz uma boa matéria com o músico paulista, assinada por Ana Maria Bahiana, e intitulada "Walter Franco, sem medo como as  crianças":
" 'Que que tem nessa cabeça, irmão?' Uns três anos e meio atrás, foi a pergunta que ele lançou para uma plateia algo perplexa, que o vaiou, muito mais do que aplaudiu, num festival da canção. Para o público, que travava seu primeiro contato com ele, era no mínimo estranho ser chamado assim de irmão por um estranho. Para ele próprio, aquele momento representava um ponto final, o encerramento de um ciclo - e um novo ponto de partida. Que o levou ao ponto de partida. Que o levou ao ponto de chegada atual - marcado pelo lançamento se seu disco Revolver. Que nada mais é, por sua vez, senão mais um ponto de partida, num fluxo contínuo, como o das águas.
Corre por aí a lenda de que é dificílimo entrevistar Walter Franco. Mas não é: difícil, sim, é colocar num papel uma entrevista com Walter Franco, transmitir a uma terceira pessoa os fluxos e refluxos de palavras, as marés circulares de ideias.  E sem trair o espírito original da conversa: Walter, como observou muito bem o jornalista José Miguel Wisnick, 'tem um cuidado ritual com as palavras'. Elas são o seu utensílio básico, sua matéria-prima, sua ferramenta de trabalho. ele não desperdiça nenhum som. Nem quando compõe, nem quando fala. 'A palavra tem de ser exata. Foi João Gilberto que nos ensinou isso. A palavra tem de ser suave e firme e exata como um golpe de caratê.'
Walter Franco é, ele mesmo, uma pessoa suave, firme, exata. A voz sai baixa e controlada quando fala, o fio do pensamento não é contínuo, mas é claro. Os gestos são fluidos como os de um lutador de kendô. É sem dúvida admirável encontrar tanta calma em alguém que foi, durante a maior parte de sua vida, o alvo favorito dos ódios alheios. 'Sou de São Paulo mesmo, da capital. Como toda minha família. Minha idade? (Ri, um riso de gato, introspectivo.) Já passei pelo muro, aquele muro que a gente custa a passar. Sofri muito, foi uma barra pesada.' (Walter tem 31 anos, nasceu num dia de Reis, 6 de janeiro, signo de Capricórnio. 'Dá pra se notar, não é?).
E a música? A maior parte do público só conheceu Walter Franco no Festival Internacional da Canção, de 1972, com a hipnótica Cabeça ('Que que tem nessa cabeça, irmão/ sabe que ela pode/ ou não?/ ou não?'). 72 foi por assim dizer, a abertura a temporada oficial de caça a Walter Franco. Mas houve outras escaramuças, antes. 'Faço música desde os tempos dos festivais universitários. Participei de todos os festivais universitários da Tupi de São Paulo. Fazia toadas, canções, as coisas que todo mundo fazia naquela época. Mas já então havia uma coisa assim... hãããã arregala os olhos)... um susto... a meu respeito. Eu estava procurando uma linguagem minha, uma linguagem própria, uma ligação direta... Essa busca, as experiências, foi um ciclo posterior aos festivais. Cabeça foi o encerramento desse ciclo.'
Walter Franco sentado num banco, cabelos nos ombros, barba, olhos brilhantes, repetindo uma língua entre fala e o canto, o 'que que tem nessa cabeça, irmão?' Com eco, sem eco, com distorção, feedback. Em volta a plateia, a plateia vaiando num coro uníssono, quase apoteótico. 'Foi um momento de grande violência. Eu sabia que estava confundindo as pessoas lançando o sim e o não numa contagem muito rápida. As pessoas reagiam jogando de volta uma carga negativa fortíssima, mesmo quando eu repetia uma palavra positiva como 'irmão'.
Logo a seguir um disco: capa banca, uma mosca num canto, um 'não' escrito na contracapa. Seria Walter Franco um charlatão? Os que haviam absorvido as vibrações negativas emanadas no Maracanãzinho nem sequer abriam o disco - na verdade, ele deve ser o LP menos vendido da fonografia brasileira, algumas dezenas de cópias, só. Quem ouviu, descobriu uma música nova, difícil às vezes, provocante sempre, resumindo a atualizando as lições de João Gilberto, mestre confesso de Walter. Ele se refere a esse período como 'ciclo do não'.
'O disco não vendeu por minha culpa, mesmo. Eu me segurei, eu me escondi, me guardei, porque havia deflagrado movimentos demais com 'Cabeça'. Entre o disco do não e Revolver há todo um processo de auto-anulação, um caminho para a não-violência que é o sim. Eu não poderia repetir 'Cabeça', não uma coisa igual, mas um momento semelhante, porque ia provocar um curto-circuito paralisante. Então, num espetáculo que eu fiz em São Paulo, só eu, o violão e  o microfone, eu cheguei ao grito primal com o sim. E eu senti que quando percorria todo o meu corpo, despertando tudo, destapando a cabeça. Eu senti que tinha conseguido a ligação direta. A partir daí, tudo é só exercício, o exercício com o toque, o tátil.'
No meio das evoluções iogues e pacíficas de Walter Franco houve o festival Abertura. Cara limpa, olhar calmo, violão e 'Muito Tudo', singela, quase sopro. Mas, na plateia, de novo os urros e vaias concordes. 'Aí eu já acho que foi uma outra coisa. Ninguém estava vaiando 'Muito Tudo'. Eles estavam vaiando a mim, ou melhor, estavam vaiando uma imagem que eles tinham feito de mim. É aquela coisa de cada pessoa ter um curta-metragenzinho dentro da cabeça, projetando naquela hora.' E você, sofreu? Sentiu alguma coisa? 'Não, já não senti nada. Cada pessoa tem uma defesa, é só questão de exercício. Eu percebi que todas aquelas pessoas estavam querendo descarregar suas raivas. É como uma chuva, um temporal.'
Agora, Walter vem andando de branco na diagonal, numa rua de São Paulo: é a capa de Revolver, seu disco novo.  Na contracapa, em braile ('o toque, o tátil'), há uma palavra: 'sim'. No disco, a mesma inquietude somada a uma base elétrica, rítmica, pulsante, uma base de rock.
'Foi um disco muito trabalhoso de se fazer. Por um lado foi difícil, mas bom, porque havia uma comunicação muito intensa entre os músicos. Tudo começou com Rodolfo Grani (baixo, teclados), que é o meu braço direito. Através dele foram chegando outros, até formar um núcleo muito unido, uma transação muito... sólida... tátil. (Carlinhos Sion, produtor do disco, aparteia: 'Dizem até que a gente era uma máfia'. Walter sorri: 'Quase isso... quase isso...'). Foram 198 horas de estúdio, mas devia se muito mais. Mas, a partir de um certo momento, eu senti que havia... não sei bem como dizer... uma vontade muito grande, em algum lugar, de que esse disco não se fizesse. Aí a gente se uniu mais ainda, para enfrentar isso'.
- E você, está satisfeito?
Um longo silêncio.
- Eu tenho a impressão de que, agora que todo mundo já descarregou, o ar está limpo. E esse disco tem passado coisas muito boas para as pessoas. Isso é o que eu queria, acima de tudo. Que o disco fosse uma coisa positiva, boa, sim-cera. Tudo depende da sim-ceridade.
- E a eletricidade, o rock? Onde entra no esquema não-violento?
-Esse é um disco de corpo inteiro. Antes as pessoas só me viam em parte. Eu mesmo só me via em parte. Agora, se você junta as duas metades, você tem um corpo inteiro. Esse disco envolve tudo, todos os centros de energia, é essa a ligação com o rock, que é dança, o corpo inteiro. E também São Paulo, uma cidade violenta, onde eu sempre vivi, que pega e tritura tudo, revolve... Revolver é mesmo a palavra exata para esse disco, esse momento. Revolver tudo o que ouvi, tudo o que eu sou. Revolver as pessoas. A eletricidade... é o estúdio... as contagens... já que estou num estúdio, então vamos entendê-lo, usá-lo como um canal, aproveitar tudo, revolver...'
E assim a conversa circular de Walter Franco se completa. Revolvendo, girando. Na televisão está passando um filme, uma cena onde um moinho d'água movimenta uma forja de metais. Walter presta atenção só a essa cena: 'A água é mais forte', diz ele num sussurro. Depois, no fim da conversa, olhando as amendoeiras da rua, impressionado porque elas passam por todas as estações do ano em poucos meses, ele volta à ideia da água. E a João Gilberto.
'A água é mais forte. Nada resiste à agua, ela passa por tudo, vai, leva, é um fluido, gera movimento. A música de João Gilberto é pura água, pega você, te leva. Você não pode é ter medo, ficar como um animal na própria toca, fechado, sendo um animal, só. Você tem que e abandonar, sem medo, se deixar levar. Como as crianças.'
As crianças, em geral, gostam muito da  música de Walter Franco. "

terça-feira, 26 de fevereiro de 2019

João Donato Lança Quem É Quem - Jornal do Comércio (1973)

Em 1973 João Donato ainda era um músico pouco conhecido no Brasil. Apesar de ter sido atuante na Bossa Nova, e ter gravado dois discos instrumentais antes de ir morar nos Estados Unidos, Donato ao voltar ao Brasil naquele ano foi fazendo contatos, formando novas parcerias e iniciando uma nova fase em sua carreira. Dessas novas parcerias, nasceriam discos fundamentais como Quem É Quem (que ele estava lançando na época) e Lugar Comum, além do trabalho como arranjador. Em sua edição de 265/08/73 o jornal do Comércio, do Rio, trazia uma matéria sobre o músico, assinada por Tárik de Souza:
"Envolve a classe dos músicos uma tradição de desapego, de despreocupação com os problemas que afligem a maioria das outras categorias profissionais. 'Músico é desligado', costuma-se dizer, sem muitos contra-ataques, o que prova que pelo menos parte da tese deve estar certa. Há, porém, graus de desligamento, se é que se pode dizer assim. Músicos como Sérgio Mendes ou Antonio Carlos e Jocafi, devem até ser alistados entre investidores mais que razoáveis, ainda que seu capital seja a música. Em compensação, João Donato, 39 anos, 25 como músico, apenas dois elepês individuais gravados no Brasil, está no pólo oposto. Viveu treze anos nos Estados Unidos, entre fases de opulência (morava em Los Angeles, cidade dos milionários de Hollywood e chegou a ter três carros) e quase miséria. Em Nova Iorque, recusou um hotel pago por seu amigo, o baterista Dom Um Romão, porque 'era o paraíso das baratas da cidade'. Só conseguiu voltar para o Brasil porque 'vendeu' seis horas de gravação, o equivalente a sete faixas 'daquelas longas' a um produtor de jazz que estava montando sua etiqueta. 'Ele disse que tinha somente aquele tempo no estúdio e eu devia me virar com ele. Era a maneira de conseguir um adiantamento para comprar a passagem, e eu gravei o que me veio à cabeça. 'Afobado - queria chegar antes do Natal - nem esperou o disco ficar pronto. Avisou seu produtor, John Fields: 'Para a montagem chame o Eumir Deodato. Ele sabe o que eu gosto e o que deve ser selecionado'. E o misterioso elepê Donato/ Deodato, que escala vertiginosamente o hit-parade americano, ainda não chegou ao Brasil, portanto João sequer sabe quais são suas faixas. O dinheiro que pode lhe render seu primeiro sucesso ele nem consegue calcular, mas no mínimo deve satisfazer suas curtas ambições: 'ter um lugar onde eu possa escutar música sem incomodar os vizinhos'.
Por enquanto Donato mora na pequena cidade de Paracambi, Estado do Rio, no caminho para Vassouras. E gravou seu terceiro elepê nacional, Quem É Quem (Odeon), que sai essa semana. Para variar há muita coisa no disco sem explicação lógica, ao menos para os que encontram alguma sistematização na lógica de um músico. 'Que existe, existe uma outra galáxia, você duvida?' pergunta Donato que não sabe explicar o título do elepê nem porque 'de repente vi que o clima da gravação me empurrava para cantar - e eu cantei pela primeira vez na vida'. Por acaso também a cantora Evinha, uma das afinadas coristas do disco, falou que estava com medo de gravar. Suas palavras foram registradas, antes da faixa Terremoto (escrita por Donato enquanto Los Angeles era sacudida por um tremor de terra). 'O que ela disse ficou dentro do clima da música e nós deixamos gravado.'
O acaso, portanto, é mais parceiro que inimigo de João Donato. Se é necessária uma prova de prestígio entre a classe, de Quem É Quem participou um verdadeiro Who's Who da música brasileira. Gaia e  Laércio de Freitas nos arranjos, Bebeto (do Tamba Trio), contrabaixo, Norato, trombone, Naná, percussão e Nana Caymmi, vocal. E João tocou seu piano elétrico explosivo e latejante, diferente da maioria dos músicos que usam este instrumento eletrificado, não fez por menos: pegou uma variedade deles (órgão, piano elétrico, mellotron) e foi para sua casa, em Los Angeles, de onde só saiu com dezenas de folhas anotadas 'com muitos barulhinhos e combinações que eles produziam entre si' e dez músicas compostas com eles. Por isso, nota-se, em  Quem É Quem ele é quase um mestre no instrumento. Numa pasta de couro que o acompanha sempre está uma repleta e volumosa agenda dessas de propaganda, onde anota o que fazer até com semanas de antecedência. João Donato, acreano de Rio Branco, pode não ter realizado o sonho que formou quando ainda menino andava no colo do pai, um policial militar, fazendo viagens de instrução nos teco-tecos da região: queria também voar como o pai. Mas não é impossível que ao menos uma parte considerável de sua atenção esteja pelos ares, procurando um tipo especial de interesse. Conta, por exemplo, que já conversou com uma estrela usando o pisca-pisca de uma caminhão parado e há tanta convicção em seus olhos penetrantes e inquietos que desaparece a hipótese de qualquer brincadeira. Ele fala sério quando narra o nascimento A Rã, incluída no elepê, antes gravada por João Gilberto com o nome de O Sapo.
'Aquele saxofonista, o Stan Getz, bebe muito, e ficava inchado como um sapo, daí a homenagem da música. Mas, na verdade, ela deveria ser uma parceria minha com o João Gilberto e o Tom Jobim. Imaginamos cada um uma espécie diferente de sapo coaxando, o corongodó, o casainguê e o quiringuidin, que repetidos formaram a letra da música, que por fim não quer dizer nada.'
Mesmo passando por tantos acidentes, no entanto, o resultado do elepê de João Donato é mais animador. Com a eletrificação, seu sensível piano de discos tocantes como Muito à Vontade ou A Bossa Muito Moderna de Donato perdeu em emoção e ganhou em balanço. A voz - rouca e arrastada ('e eu ainda estava resfriado na gravação') - passa para o ouvinte o que transmitia o piano. Donato ficou à vontade a ponto de mandar um esotérico recado a seus amigos de Paracambi, na faixa Ayê, que por um mistério inexplicável foi o nome sonoro que ele encontrou para descrever a cidade. Em resumo, como diz a letra, 'Ayê, é o que você quer dizer'. Seu elepê ainda deve ser uma surpresa para os que deixaram de acompanhá-lo na época da bossa nova, quando foi embora do Brasil. João é, porém, até anterior a este tempo, e pode ser relacionado entre os decisivos precursores do movimento. Com doze anos desembarcava de Rio Branco no Rio de Janeiro, porque com a mudança política do Território do Acre, ficava extinta a Polícia Militar e seu pai resolveu trocar de cidade. Dono de um acordeon desde os três, quatro anos, ele aos 14 anos já tocava profissionalmente, 'porque tinha aparência de mais velho'. Na década de 40 a moda eram os conjuntos vocais e ele foi unir-se aos extintos Namorados da Lua, com Miltinho e Nanai, depois da saída de Lúcio Alves, fundador do conjunto. 'Com ele ficou o copyright e nós tivemos que cantar só com o nome de Namorados'. Antes do novo batismo, porém, o conjunto ainda se chamou Os Modernistas por algum tempo, gravando um de seus sucessos, a marcha Que Calor, para o carnaval. Extinta a fase a a moda, Donato experimentou muitos conjuntos e até o trombone, participando de várias gravações como um fantástico Dance Conosco, produzido pelo flautista Altamiro Carrilho, onde Milton Banana tocava bateria e Ed, que ainda se chamava Eduardo Lincoln, piano. Ex-acordeonista do Cabaré Dancing Avenida, Donato desistiu de estudar depois de ter repetido quatro vezes a quarta série. Gravou tocando acordeon (Invitation), participou de um trio onde não havia bateria, tocou com a então famosa orquestra do maestro Cópia no Copacabana, um programa que era transmitido 'direto' pela Rádio Nacional à noite e fazia a diversão dos colegas: eles ficavam marcando o tempo de atraso diário do acordeonista.  Em sua tortuosa carreira, Donato tocou também seu acordeon na música nordestina, sucesso nacional na década de 50 (´pergunte ao Luiz Gonzaga se eu não era bom'). Fazia ponto no programa Manhãs na Roça de Zé do Norte, com a mesma naturalidade com que depois gravou várias músicas, já nos EUA, com meu chapinha Cal Tjader, um dos maiores vibrafonistas do jazz. Porque seu conjunto foi desmantelado por Sérgio Mendes (contratou de uma vez o baixista e o baterista), Donato convidou, praticamente para preencher o espaço na boate El Matador, os astros Chet Baker (piston) e Bud Shank (sax). O trio acabou se desentendendo e Donato parou suas apresentações durante um bom período, vivendo de gravações esporádicas (foi considerado pelo San Francisco Chronicle, 'o maior pianista brasileiro') e principalmente direitos autorais. Chris Montez e Sérgio Mendes, entre os comerciais, além de muitos músicos importantes (Herbie Mann, Cal Tjader, Wes Montgomery, Tito Puente, Mongo Santamaria) gravaram suas músicas, embora nenhuma delas seja especialmente conhecida no Brasil. Uma vez o sisudo arranjador alemão Claus Oggerman ligou para ele da Europa. tinha ouvido um de seus discos e, entusiasmado, queria convidá-lo para gravar um elepê 'cheio de violinos'. Viajou para o Japão integrando o Brasil 66, na troupe de Sérgio Mendes e lá recebeu um elogio insuspeito, do diretor da gravadora Blue Tamb; 'Quando ouço seus solos fico arrepiado, queria gravar com você'. Pronto o disco, ele se chamou A Bad Donato (Mau Donato, ou quem sabe, O Pior de Donato), mais um título que ele não sabe porque caiu sobre uma gravação sua.
capa de Que É Quem
E muitas outras histórias que pela profusão e algunm surrealismo, quase o equiparam a um amigo e companheiro, João Gilberto, com quem viu nascer a bossa nova. ('Era difícil dizer quem fazia o que, cada hora aparecia um com coisas novas, foi uma criação em conjunto'). Donato explica seu caso raro de não-consagração com o movimento, por causa da 'bobeira' que me impediu de participar do  show do Carneggie Hall em 62: 'Inclusive eu já estava lá e o pessoal me convidou'. De lá saíram todos com gravações acertadas, conta ele, sentado num bar próximo à gravadora Odeon, onde se reúne o clube do qual é relações públicas, o 'Melancia - 90% água'. Gorro na cabeça, sandálias japonesas e roupa escura, ele inspira simpatia em seu jeito desorganizado. Acredita que conhece o motivo dos músicos chamarem-se de  bichos. Foi na época que eu tocava no Copacabana e numa excursão a São Paulo fiquei conhecendo o trombonista Edson Maciel, o Edson Maluco, de quem sou fã. Depois de cada solo a gente se beijava na boca, e o pessoal formava uma roda para assistir e chamar a gente de bicha. Com o tempo o tratamento de agressivo passou a carinhoso.' Absurdamente desarmado contra as repressões das cidades ('o beijo era porque a gente se amava') Donato, desquitado, uma filha oficial e várias 'por aí', acredita que o amor realmente move o mundo e tudo deve ser feito nesse clima. Não entende, por isso, o corte de uma de suas músicas, só pelo nome Gol de Coréia (o resto da letra, como sempre, nada tinha a ver com isso). E da censura dos versos de outra, Me Deixa, que acabou saindo apenas instrumental. 'Olha bicho, isso não tem explicação' "

segunda-feira, 25 de fevereiro de 2019

Caetano Fala do Disco Cê (2006) - Revista Bizz

Em 2006 Caetano lançou o disco , com uma sonoridade mais elétrica, voltado para o rock. O lançamento dividiu a crítica, mas de uma forma geral, o disco foi bem recebido. Na edição de dezembro daquele ano, a revista Bizz fez uma matéria com Caetano, assinada por Paulo Terron, incluindo uma entrevista, onde o músico baiano fala de seu disco, do show originado do disco, de rock e sua proposta musical. Fala também de Devendra Banhart, um músico americano, que se declarava na época um fã devotado de Caetano. Segue abaixo a transcrição da entrevista:
"Tradicionalmente, sua música é classificada dentro do que se convencionou chamar de MPB, que, apesar de ter 'popular' no nome, tem um ranço elitista. Mas, nos últimos anos, você parece interessado em ressaltar suas ligações com o pop. É isso mesmo?
Não, não é. Essa sigla MPB é mais ou menos contemporânea do nascimento do tropicalismo. Talvez ela tenha se solidificado desse jeito depois que eu já tinha ido para Londres. O tropicalismo foi (popular) o tempo todo. E o meu trabalho em seguida também. Isso é o que marcou a diferença entre o meu grupo - que veio da Bahia e se uniu a uma mini-minoria de pessoas de São Paulo, representada sobretudo pelos Mutantes, pelo glorioso Rogério Duprat e Júlio Medaglia. A gente tinha uma reação contra o elitismo da segunda fase da bossa nova, que não tinha ganhado ainda esse apelido de MPB. Na verdade, essa abreviatura era usada para designar a segunda fase da bossa nova e, depois, virou uma palavra que se referia a todo um espectro amplo de criação musical difícil de definir como estilo e que foi, inclusive, muito influenciada pelas rupturas do tropicalismo. Então, não é assim. Não gosto, acho que o apelido é um nicho, ninguém sabe exatamente o que põe ali. Porque elas são apenas um quebra-galho para as pessoas poderem conversar. No meu caso, é muito desorientador utilizar o termo e chegar a formulações como essa que você apresentou aí.
Logo que seu disco saiu, houve certa resistência das pessoas que gostam de rock. Lendo alguns blogs, reparei que muita gente dizia 'Mas Caetano vai fazer rock agora?!? Como ousa?', como se o rock representasse alguma espécie de 'nível' e como se você não tivesse participado da história do rock brasileiro. Esse tipo de percepção te irrita?
Não, porque houve muito menos disso do que eu esperava. Eu supunha que fosse haver mais. Mas acontece que o disco é suficientemente bom e as pessoas não são tão mesquinhas, então há uma tendência a ter uma visão mais equilibrada do que essa ingênua que você acabou de descrever. São opiniões às vezes nascidas de pessoas que, muito jovens, não têm essas informações que você tem e, tampouco são esforçadas pra ter uma visão mais corajosa das coisas. Essa reação muito fácil, de desqualificar porque não-venha-fingir-que-você-faz-parte-da-minha-tribo-porque-você-não-faz-parte-da-minha-tribo-, é primária porque toda história não está sendo reconhecida. E também porque essa visão da organização das pessoas em tribos é uma coisa muito vulgar e muito empobrecedora da vida. Ela parece dar razão justamente àquelas pessoas, àqueles pensadores e também àqueles produtores de cultura - tanto popular quanto quanto alta - que querem provar que esse mundo é abjeto, que só merece o nosso desprezo. Então essas pessoas estão inadvertidamente caindo nessa armadilha. Mas é assim mesmo, a vida é engraçada.
As letras de , supostamente, foram inspiradas por sua separação. Você mesmo já disse que elas causaram muita dor. É difícil ser solteiro? 
Talvez seja. Pelas estatísticas, dizem que as pessoas casadas são mais felizes. Mas eu não diria que as dificuldades, sobretudo as que aparecem, que eu superei, são da separação, e não da vida de solteiro. Nem todas as canções são documentais, embora todas tenham ecos desse clima emocional. Algumas são diretamente documentais, como 'Não me Arrependo' ou 'Waly Salomão'. Essas são diretamente documentais, as outras não.
O disco também lida com a questão da idade. Você inclui no show 'O Homem  Velho' (de 1986). Ouvindo a letra dessa música, faz sentido no contexto de . Foi por isso que você a escolheu?
Essa é uma das razões - uma das principais razões - porque aparece explicitamente na música 'Odeio': 'Só eu, velho, sou feio e ninguém'. (E também aparece) em uma que fiz mas não gravei porque só ficou pronta depois do disco, 'Amor Mais Que Discreto'. 'O Homem Velho' está bem dentro desse ambiente. Por outro lado, ela é de Velô, que era um disco um tanto mais roqueiro. Essa é outra razão, eu queria cantar uma música do Velô e, quando deparei com essa canção, pensei: 'É essa!'
Você concorda em dizer que esse é um show de rock?
Não é errado, mas não acho que dizer isso caracterize bem o show. É adequado, suficientemente. Se alguém quiser dizer isso, não me incomoda. Os meninos que tocam comigo tampouco vão se incomodar. Mas, se alguém quiser dizer que não, também não vou me incomodar. Também está certo porque é um show meu, entende? Para mim esse show se parece mais com Livro ou Noites do Norte do que um show do Luxúria. Rock é uma denominação muito genérica de um acontecimento de quebras da tradição da música americana e que foi, ao mesmo tempo, como muita gente acredita, um assassinato da grande canção americana. Se você ler a história da bossa nova escrita pelo Ruy Castro (Chega de Saudade), a entrada do rock é assim:
'Então vieram aqueles caipiras ignorantes a acabaram com essa tradição deslumbrante de Cole Porter, Gershwin e Irving Berlin'. Por outro lado, se você ler esse cara que escreveu Criaturas Flamejantes (Nick Tosches), ele diz o contrário. Você sente nele aquele desprezo pela tradição americana, porque ele foi jovem quando o rock apareceu, vindo do sul, daquela gente ignorante, meio primária. Para ele é uma liberação, para muita gente foi assim. Eu estava morando no Rio quando Elvis aconteceu. Eu era amante da música brasileira tradicional desde menino. Música boa, bonita, bem-feita, bem cantada, bem tocada. Então, quando o rock apareceu, era lixo comercial aos meus ouvidos, era normal que fosse. Então é toda uma mudança, fiquei apaixonado pelo rock e fui ouvir os Beatles. Depois fui preso, fui para Londres, ouvia Pink Floyd, Jimi Hendrix, James Brown... Aí me diziam: 'Pô, mas isso é uma coisa comercial, primária'. Ficaram de mal comigo, Edu Lobo, Francis Hime, Wanda Sá. Ficaram decepcionados, choravam, viravam a cara. Foi um drama porque a gente tava apoiando o rock e introjetando elementos dele na nossa música. Não quero ser posto no nicho da MPB, mas tampouco quero ser colocado no nicho do rock. Esse negócio de tribo, de rock... Parece que você está entrando em um negócio... E eu sou ativo, estou fazendo uma intervenção pretensiosa! Eu sou cabeça! Já ouvi essa palavra sendo usada sobre mim como se fosse uma espécie de ironia, pejorativa. Não é! Eu sou cabeça!
Em uma Bizz de 1990 tem uma declaração sua sobre o rock que diz o seguinte: 'Nunca procurei fazer um show como o dos Rolling Stones ou dos grupos de rock. Rock é um excesso de energia, de uma turma de adolescentes, de países onde as pessoas se alimentam muito bem. Não é um carinha, um frango de macumba, chegar no palco no Brasil e fingir que está esbanjando energia...'

 É isso mesmo. Você não vê que os apaixonados críticos de rock ficam com muita impaciência, muita raiva com relação aos grupos de rock brasileiros? É muito difícil você competir com os americanos, só os ingleses é que chegam lá meio que perto, porque são da língua inglesa e porque têm dinheiro também.
 A língua inglesa é a língua da dominação. Os britânicos deram aquele upgrade de respeitabilidade, mas raramente estão lá, na força da energia.
Você não acha estranho que, enquanto você volta um pouco pro lado rock, vem uma pessoa de fora - como Devendra - puxando para o lado contrário, querendo ser mais brasileiro? 
Você acha que ele está puxando para o lado contrário? O David Byrne fez uma virada nesse negócio. A apreciação virou e nunca mais desvirou, e nem pode mais desvirar. Quando fui para Londres, em 1969, tudo que a gente representava parecia um pouco com bossa nova, com música brasileira, com samba. Veja o caso dos Mutantes: achavam que pareciam com os Beatles, que eram ruins. Achavam que não era original e não tão bem-feito quanto os Beatles. Era o que eles diziam - e não estavam errados, porque os Mutantes não eram meros covers, eram criativos na mesma linha. É o que eu achava na época, agora eles acham também. Mas isso só veio a ser achado depois do David Byrne, que tem a cabeça mais livre. Vi um crítico de música americano dizendo que não tem ninguém igual a Lulu Santos no rock do mundo. Não tem ninguém igual, é um dos melhores do mundo porque ele tem a capacidade dos melhores americanos. Para mim, Lulu é dos melhores artistas que o Brasil já teve. Essa gente que quer esnobar Lulu, que pensa que Lulu não é rock, está por fora! Lulu é mais rock do que 99,9% deles. E o Devendra não quer e não faz um movimento no sentido contrário. A minha música que ele cantou no festival ('Lost in the Paradise') eu fiz em inglês antes de sair do Brasil. Ela fala diretamente com essas pessoas que produzem o pop do mundo.
Aliás, ele me pediu para dizer que, quando você cantou 'Io mismo un burro que um grand professor' (em 'Cambalache', 1969), estava prevendo o encontro de vocês. Ah, ele também quer saber o que precisa fazer para que você participe de uma música dele, 'mesmo que seja só um suspiro'...
Não precisa fazer muita coisa: basta ele dizer onde e quando vai gravar que eu anoto na minha agenda. Adorei ele, achei gente fina à beça. Gostei do show dele no Rio, o que ele fez coma minha canção foi lindo. Essa coisa de burro e professor... Isso eu cantei, mas não acho que tenha sido uma profecia do meu encontro com ele. "


quarta-feira, 13 de fevereiro de 2019

Alceu Valença - Revista Pipoca Moderna (1983) - 2ª Parte

" Verdade que Alceu Valença ('Valência', quando atende ao telefone e fala com 'Anelísica', ou seja, Anelise, ex-mulher e atual empresária) não vinha tão mal assim. Não foi bem no início mas, voltando da Europa, vendeu 80 mil cópias de Coração Bobo (1980) e caiu para 70 mil, com Cinco Sentidos (1981), em plena crise. O crescimento até às quatro centenas de milhar, entretanto, não encontrou ainda explicação coerente.
Ainda mais se considerarmos a fatia de público que vem consumindo o trabalho. A garotada - o termo é dele - está despertando para a qualidade? Capitão por quê?
Alceu tenta vagamente uma explicação: 'eles estão sentindo falta de líderes e aí transferem tudo para quem surja com mais força'. Explicação não convincente. Para entender a poesia e a abrangência musical de Cavalo de Pau é necessário mais do que, simplesmente falta de liderança.
Durante muito tempo, seu nome foi associado ao adjetivo histriônico: o histriônico Alceu Valença, etc. Seria, talvez, o momento de substituir os qualificativos.  Que tal carismático? Porque histriônico pressupõe certa elaboração que, no caso, parece intrínseca ao personagem. Alceu fala com as mãos, com os olhos, com todo o corpo, com a barba. Aliás, não fala: recita, declama. Como se fosse um grande cordelista transferido cultural e geograficamente para a grande cidade e nela apenas realimentasse a verve do repente e da cantoria e dela recebesse, absorvendo-a, a transfusão de novos elementos.
Cavalo de Pau é um disco de síntese, consideradas as sintaxes poética e musical.  A música título é, talvez, a mais bem realizada fusão do baião com o blues jamais conseguida - embora muito perseguida - por qualquer de nossos criadores. As duas formulações musicais estão ali, límpidas, precisas e personalizadas, embora fundidas à confusão total e final de suas raízes e origens, quem sabe até aparentadas. O já citado 'Maracatu' não é apenas um maracatu, mas a integração do maracatu na nova ordem de coisas que a linguagem eletrônica dispõe. 'Tropicana', música de Vicente Barreto com letra de Alceu, é um xote que dignificaria, sem estranhamentos, Jackson e Paul McCartney, no tempo dos Beatles. Duvidam? Inventem uma letra qualquer em inglês e substituam o 'ai, ai, ai, ai' por 'ye, ye, ye, ye'. 'Como Dois Animais' resume novamente as tendências pop no binômio baião/blues. Pode?
Pode. De Porto Alegre ao Recife. o cidadão pernambucano de São Bento do Una, está fazendo delirar plateias, desmaiar mocinhas, mobilizar forças policiais que evitem pancadarias e machucaduras. Ninguém sabe dizer quem regeu este concerto louco de herói desgarrado. Ou que regerá o destino do artista precioso em sua criação, efetivo em seu discurso, enfático em suas convicções.
No terceiro de nossos encontros para falar deste fenômeno, vivíamos situações inversas. Alceu estava curtindo uma ressaca, eu estava preparando a minha. Bebemos chá (ele) e uísque (eu). Perguntei-lhe , como perguntam os repórteres da Rede Globo, qual era a sensação de ser superstar. Ele respondeu-me calmo (até onde pode ser calma uma pessoa que se expressa por gestos largos e voz de cantoria e desassombrado:
'Véio, não sei o que é isso, não. Sei que não estou na moda, essa é outra história. Moda é coisa que se fabrica. Não me sinto fabricado, não sou fabricado. Também não pretendi ficar rico, apenas mostrar minhas coisas, acredito que boas, sem freio na criatividade. Não mudei radicalmente nada na minha noção do que seja um trabalho decente, honesto. Sabe, véio, a gente está vivendo um tempo em que muita gente vem usando a cultura popular como ponto-de-venda. Eu não vou usar meu sotaque nordestino, para vender disco - ainda mais nessa época em que tem tanta gente metendo a mão na cuia do cego. Eu, se puder, deposito lá. Se não puder, não tiro. Não estou atrás de fuçar raízes ou discriminar, diagnosticar o que seja ou não cultura brasileira. Meu trabalho é um misto de de fé e prazer. Fé em nós, prazer para nós'.
O bom disto é constatar que o universo musical brasileiro não acaba - nem começa - em Alceu Valença. Qualquer simplificação, agora, seria e soaria idiota. Na cabeça dos garotos que escrevem a tal faixa - 'Capitão, nós estamos com você' - deve estar acontecendo alguma coisa. Nem que seja o desejo reprimido, enfim identificado, de estar na praça fazendo amor 'como dois animais'. Animais racionais, na praça racional de um ´país racional regido por estrutura de poder e prazer racionais. As dúvidas nem tanto assim metafísicas de Alceu Valença ('cavalo doido, por onde me levas/ depois que eu vim parar na capital?') são inquisições sadias em nome de uma sadia construção do futuro. Falta-nos, eventualmente, encontrar a capital. Mas temos tempo, estamos em busca. Acreditando na sorte menos que na vontade. O tombo e suas eventuais sequelas serão absorvidas pelo fluxo orgânico que será, fatalmente, mais proteinizado - fala Belchior! - que o de nossos pais. "


terça-feira, 12 de fevereiro de 2019

Alceu Valença - Revista Pipoca Moderna (1983) - 1ª Parte

Em 1983Alceu Valença vivia um grande sucesso. Seu álbum Cavalo de Pau, o mais bem sucedido de sua carreira, lançado no ano anterior, vendeu mais de 400 mil cópias. Inúmeros shows de Alceu e sua banda aconteciam Brasil afora, sempre com grande público. Em  sua edição nº 3 (janeiro de 1983) a revista Pipoca Moderna nº 3 trazia um boa matéria com o compositor pernambucano, atestando seu grande sucesso na época. A matéria, assinada por Mauro Dias, tinha como título "Capitão Alceu chegou lá':
" 'Capitão, nós estamos com você' - faixa erguida por jovens entre 14 e 19 anos, apinhados no estádio principal de Curitiba. Não era o início de qualquer movimento político, apesar do capitão aludir, certamente, a Che Guevara. Os jovens erguendo a faixa não usam mais camisetas com retratos de Che e provavelmente não têm mais seus posters pregados na parede.
O capitão em pauta é outro, também barbudo, quase quarentão. Não usa a boina com estrelinha - símbolo, de reto, cooptado pelo Partido dos Trabalhadores -, mas um chapéu de abas largas e caídas. Não faz comício: canta. Chega ao palco montado numa burra - aquele cavalo de madeira usado na festa de reisado, no norte como no sul
A burra de madeira está, ainda na capa do último LP  de Alceu Valença, o capitão. Cavalo de Pau é seu oitavo disco, se contarmos o que foi dividido com Geraldinho Azevedo, início de  carreira para ambos, 1972 - chamando a atenção apenas da crítica e de pessoas muito ligadas em música, pouco mais do que isto. Na ocasião, megafone em punho, correu as ruas de Copacabana conclamando o público para o show que montava e não dava público(*).
Perseguindo o sucesso por caminhos menos convencionais - em 1979, largou tudo e foi tentar a sorte em Paris - Alceu conseguiu a façanha invejável de vender 400 mil cópias de Cavalo de Pau em apenas quatro meses - ou seja, 100 mil cópias por mês, mais de três mil por dia. Isto sem que  a gravadora investisse em publicidade mais do que o costumeiro, sem que armasse esquemas especiais, especiais na televisão - houve um, dividido com Elba Ramalho, mas foi consequência do sucesso e não estratégia promocional - ou qualquer outro truque de marketing.
Ao contrário, o disco andou meio desacreditado, na ocasião do lançamento. Primeiro porque Alceu exigiu apenas quatro faixas de cada lado,  que garantiria melhor rendimento sonoro e posterior melhor qualidade de reprodução. Aos olhos do comprador comum, entretanto, a providência poderia ser mal interpretada. Pagar por oito músicas o menor preço que pagaria por 10 ou 12 não é exatamente tentador.
Mas Alceu fechou a questão e a coisa saiu como ele queria. Segundo ponto de descrédito: a capa, nada didática, com duas 'frentes' e cortes laterais sugerindo a perspectiva de um caixote de madeira, desses usados para transporte de mercadorias (não falta o made in Brasil gravado a fogo numa das ripas).  Sobre a madeira, numa das 'frentes', o próprio Alceu, meio príncipe medieval, montando a burra. Na outra, numa escultura de Antonio Peticov que tanto pode ser a cara do cavalo de pau, estilizada, quanto a cara de uma pessoa.
Para o lojista - e, portanto, para a gravadora -, não é bom um disco com duas capas. Qual delas deve ser exibida, exposta de modo a chamar o comprador? Uma confusão mercadológica dos diabos. Alceu Valença pensou nisto? Pensou, sim:
'A capa de um disco, véio, deve ser o mesmo espírito do disco, deve ser um objeto de arte, tanto quanto o disco precisa ser, de verdade, uma expressão artística, a expressão de uma cultura, de um universo cultural de uma expectativa cultural. Então, se você faz um disco pensando em expressar sua arte, não é coerente fazer uma capa que não tenha o mesmo espírito'.
E que espírito é este? No caso específico, uma brilhante miscelânea de citações, cobrindo o largo universo que vai de Jackson do Pandeiro aos Beatles (mesmo que o autor não admita), de Carlos Drummond de Andrade a Ascenso Ferreira. Proposta que já resultou em retumbantes fracassos qualitativos - basta o discófilo atento verificar sua coleção de nordestinos da geração 70 - e que nada traduz de excepcional ao menos enquanto proposta.
Porque o problema é a execução da proposta. E nenhuma execução poderia estar menos voltada à expectativa comercial do que a adotada por Alceu em Cavalo de Pau. De cara, ele radicalizou a definição estética. 'Eu acredito que a grande poesia brasileira já não mora nos livros, mora também nos discos, na música popular. Resolvi assumir o poeta que sou e fiz um disco de poeta e para poetas. Descobri identidades entre minha poesia e a poesia de Drummond, de João Cabral de Melo Neto. Estou dizendo em voz alta que sou poeta'.
Daí que as faixas são dedicadas a Bandeira, Cabral, Drumond, a 'todos os poetas repentistas da grande nação nordestina' e a mais algumas pessoas de outras áreas ou assemelhadas. Além disto, Alceu musicou um poema de Ascenso Ferreira ('Maracatu'), o que lhe valeu aborrecimentos com a família do poeta falecido. Aborrecimentos contornáveis - mais contornáveis, ao menos, do que o brio ferido quando encontrou Drummond num restaurante e a ele se dirigiu:
'Cheguei perto e comecei: 'poeta, eu dediquei uma composição ao senhor'. Ele, sem levantar os olhos, foi logo dizendo: 'não, não quero saber, não quero isto, já estou muito velho, você me desculpe'. 'Fiquei arrasado'.
Tudo bem, porque o poeta deve estar cansado do assédio por parte dos jovens 'talentosos'. Não nos esqueçamos de que jamais se pronunciou sobre a versão musical de 'José', abominavelmente cometida por Paulo Diniz, há alguns anos. Tudo bem, ainda porque a poesia de Alceu é melhor do que a distração do poeta. E tudo muito bem porque Alceu é hoje a grande estrela de sua companhia, a Ariola.
O que tem jeito de incongruência. Um disco racionalmente pensado para ser bom, despreocupado de ser vendável, passa a ocupar o trono dourado e reservado às - quase sempre - forjadas estrelas de primeira grandeza. Surpreendemos, um dia, Ney Matogrosso, dizendo não saber porque Alceu não tinha acontecido, até então. Surpreendemos Geraldinho Azevedo, surpreendido, desconhecendo a que atribuir a súbita ascenção do velho amigo. "

(*) Na verdade esse fato aconteceu em 1975, no show Vou Danado pra Catende, e não naquele período

continua

segunda-feira, 11 de fevereiro de 2019

The Clash - Uma Banda Que Revolucionou o Rock (Revista do CD - 1981)

Em sua edição nº5 (agosto de 1991), a Revista do CD trazia uma matéria com a banda The Clash, que começava a ter seus discos lançados em CD no Brasil, numa época em que esse formato começava a ganhar força, mas ainda carecia de um número significativo de lançamentos. A matéria é assinada por Jeferson de Sousa:
"A polêmica sobre qual seria a melhor banda de rock de todos os tempos é tão insolúvel, infrutífera e infindável quanto discussões sobre futebol e religião. Sendo um pouco racional, descobre-se que a importância de um grupo musical pouco tem a ver com o gosto pessoal. Ninguém precisa gostar dos Beatles, dos Rolling Stones ou do Led Zeppelin para reconhecer seu valor. Tampouco é necessário ser um admirador fanático do punk para gostar do Clash e reconhecer seus méritos. Basta analisar sua obra (e, passados tantos anos, há uma real possibilidade de distanciamento crítico) para perceber as inúmeras influências e direcionamentos deixados por esse inesquecível quarteto inglês.
A história do Clash começa no verão de 1976, quando o guitarrista Joe Strummer abandona o projeto de criar sua própria banda para se unir ao também guitarrista Mick Jones (a quem Strummer teria dito 'Cara, você toca demais, mas a sua banda é uma porcaria') e ao baixista Paul Simonon, ambos do SS. Os três eram admiradores confessos do grupo Sex Pistols e, não por acaso, pouco tempo depois eles, mais o baterista Terry Chimes, estavam fazendo as aberturas para os shows de seus ídolos.
Embora o Clash tivesse grande admiração pelo Pistols - a ponto de imitá-lo no começo -, em pouco tempo o grupo começou a chamar a atenção na cena punk londrina por sua postura e ideologia. O Clash não queria apenas ser mais uma banda punk, de trajes rasgados e atitudes niilistas. Seus jovens integrantes faziam questão de apregoar aos quatro ventos que eram 'proletários e socialistas'. Quem mais assumia essa postura era Joe Strummer, um dos líderes incontestáveis da banda. O outro mentor musical do grupo, Mick Jones, sempre marcou presença por sua postura de rocker (nos shows e mesmo em disco se portava como um guitar hero e, muitas vezes, foi ironizado por Joe).
Naqueles anos (1976/1977) as coisas realmente ferviam no mundo da música pop, sobretudo em Londres. Uma verdadeira revolução estava ocorrendo, fomentada por jovens entre 16 e 20 anos. Eles esbravejavam contra ídolos decadentes que ostentavam seus discos de ouro, mansões e limusines; e protestavam contra a decadência do rock, perdido entre a melosidade e o virtuosismo vazio.
Em março de 1977 o Clash lança seu primeiro compacto, White Riot/197, e ainda no mesmo ano apresenta o primeiro álbum, The Clash, provando que seu trabalho era mais do  que um simples fruto da empolgação. Tratava-se de uma obra de auto nível e, ao mesmo tempo, de um violento manifesto contra a corrida armamentista, o desemprego e o racismo. Ou seja, uma antítese do movimento punk.  
A história do Clash, como aliás a de todas as grandes bandas, não é uma história tranquila.. Em 1978 o grupo é tachado de traidor do movimento quando lança Give 'Em Enough Rope, produzido por Sandy Perlman, já famoso por seu trabalho com o grupo Blue Oyster Cult, banda violentamente repudiada pelos punks. O que mais incomodava nesse segundo álbum do Clash era sua opção pelo rock-and-roll, o que representava um inequívoco sinal de diluição para a geração punk. Analisando hoje, Give 'Em Enough Rope soa como um álbum cru e sincero. Mas na época ninguém tinha muita paciência  para perceber tais sutilezas. Depois de acusar o Clash de traição, adesão ao sistema e ambição (acusações que, aliás, nunca tiraram o sono dos membros do grupo), os fãs da primeira hora ficaram perplexos com o terceiro álbum, London Calling. O rompimento final com o radicalismo punk se daria com o álbum triplo Sandinista!
Em 1982 o grupo lança Combat Rock e, a partir do sucesso desse álbum, conquista os Estados Unidos e se consagra como uma megabanda. A essa altura, os atritos entre Strummer e Jones já tinham arrefecido, mas pouco depois Jones deixaria o Clash para fundar o Big Audio Dynamite. Strummer e Simonon tentaram manter o Clash com novos integrantes, e em 85 lançaram o álbum Cut the Grap - um grande fracasso, que não merece constar da discografia da banda.
O Clash não teve, então, condições de sobreviver, e naquele mesmo ano o grupo se desfez. Mas continua vivo nos acordes das bandas que ainda hoje se inspiram nos ousados modelos criados por esses músicos visionários, que anteciparam os rumos do rock moderno. "