Nos anos 70 Egberto Gismonti firmava seu nome entre os grandes criadores musicais brasileiros. Já bastante conhecido internacionalmente, mesmo sem perder suas raízes brasileiras, Gismonti já era um músico dos mais respeitados como compositor e intérprete. Seus discos, já alcançavam uma boa vendagem - caso de Academia de Danças - e seus shows atraiam um grande público.
Em sua edição de 18/06/76 o jornal Opinião trazia uma matéria com Egberto Gismonti, assinada pelo crítico Tárik de Souza, transcrita abaixo:
"Como qualquer espécie musical ampla, diversificada, de larga atuação social, o rock corta dos dois lados, como se dizia antigamente é uma faca de dois gumes. Tanto pode emburrecer como vem doutrinando há semanas Ivan Lessa no Pasquim, quanto levar um tipo de público jovem condicionado - e careta, no sentido inverso - a interessar-se por música instrumental, valorizar os músicos, procurar ouvir com maior atenção o que dizem os sons independentes da mensagem direta das letras.
Não digo que Egberto Gismonti esteja fazendo, ou tenha aderido, por qualquer motivo, ao rock. Mas é evidente que a abertura timbrística do uso da eletricidade (através de sintetizador, guitarra, distorcedores, mixers) aproximou-o da nova corrente de música popular que domina a vanguarda internacional.
Essa ala, que talvez pudesse ser mais bem definida como um ciclo de músicos e gerações próximas, de certa forma promove o choque da extrema tecnologia, representada pela aguda sofisticação da aparelhagem eletrônica, com o baticum selvagem, porém, já estilizado ao nível de linguagem do Terceiro Mundo. Seria essa vertente do rotulado jazz/latin/rock, que estende-se das planícies místicas de John McLaughlin ao sincopado por vezes bossa nova de Chick Corea: ao sotaque nordestino de Airto Moreira e Hermeto Pascoal, ou ao blues metálico e cortante de Wayne Shorter e Milton Nascimento. Para esse estuário é levado o ouvinte de rock que vai queimando as etapas do soul (pelo lado negro) ou do heavy metal (pelo branco) as manifestações, digamos, menos sutis do gênero, até chegar à degustação ampla de todas as tendências (com muitos repentes da música erudita contemporânea, como no caso de Egberto) no dito jazz/latin/rock.
Tentei e não consegui assistir ao show de Egberto Gismonti no Teatro Tereza Raquel: superlotação digna dos superastros da canção. Seu último elepê, Academia de Danças, ultrapassou o marco das 20 mil cópias vendidas, o que vem a ser cinco vezes mais que os anteriores. Em suma, o artista da prateleira dos candidatos-à-carreira-no-exterior passa a ter um público próprio e sólido no Brasil, sem alterar (com esse propósito) as linhas mestras de seu trabalho, agora na casa dos oito anos de idade - sete de incompreensão e marginalidade elitista, e agora um de atuação efetiva junto às plateias.
Nesse preciso momento de mudança, Egberto falou de suas dúvidas e certezas, ainda sob a vertigem da transição, não poupando com sua visão autocrítica nem mesmo atitudes e trabalhos recentes, (seu próximo disco, Corações Futuristas, sai esta semana) sob o crivo do novo clima que ele atravessa. O balanço final me parece uma lição e - melhor - um estímulo aos que, marginalizados no momento, podem confundir os propositais rigores do sistema com uma definitiva rejeição por parte do público, quase sempre mantido à distância das informações mais novas e provocantes. Com a palavra, Egberto Gismonti, no palco um músico de cada vez menos texto:
'Minha música está bem mais livre, uma coisa que eu acho que começou no Academia de Danças.
Tocar, a maneira de tocar, passou a ter a função de linguagem. O Luís Alves, no baixo, o Robertinho na bateria e o Nivaldo Ornelas no sax, já estão tocando comigo há mais de um ano e na medida em que você tem pessoas acrescentando e te permitindo parar para ouvir sua música inclusive, ela fica muito mais livre. Nós já conhecemos os arranjos todos, que foram estimulados por mim mas criados através do que a gente está fazendo. Isso nos permite tocar o arranjo simplesmente, ou a música através do arranjo. Pode durar cinco minutos, 10, 30, sem perder a densidade, sem perder a direção. É lógico que eu fiz as músicas, mas o Robertinho, o Luís influenciaram muito, na medidas em que eles transam mil no nível da intuição, não param para ficar tchá tchá analisando.
Sei que nesse ponto a cabeça das pessoas ainda não está solta assim. Pinta, por exemplo, uma cabreiragem na cabeça do Airto Moreira quando ele vai gravar os discos dele. Nesse de agora (Identity) o Robertinho só entrou no grupo depois de muita discussão. Por que ele é baterista e o Airto também é. Mas eu acho que não tem nada a ver, não diminuiu ninguém por causa disso, pelo contrário. Mas é muito uma medida de insegurança das pessoas que fica mais transparente no ambiente de lá. Herbie Hancock, que fez a produção, é uma pessoa fora do estúdio, mas lá dentro começa a se preocupar com a direção dos acordes. Tudo certo para eles, mas não tem nda a ver com a gente. Quando eu voltei pra ouvir o disco do Airto estranhei porque eles mudaram contrabaixista, trocaram certos solos. Isso eu não transo. Se combino: vamos gravar nós cinco, não justifica daqui a um mês você achar que poderia mudar determinado solo, porque entrando nesse processo não se sai mais, o disco nunca fica pronto.
Bonito mesmo foi o disco que eu fiz com o (saxofonista) Paul Horn. Tinha a mesma proposta do elepê do Airto: quer dizer, o Paul me chamou porque queria gravar as minhas coisas com arranjos dele. Só que Paul esteve com essa proposta até o fim. É um cara que está tão certo do seu trabalho que mesmo eu compondo, tocando e orquestrando no disco dele, vai ser minha música através dele. Ele é suficientemente forte - não é no tocar não, é de cabeça - um traço que deu medo no Moreira. Inclusive ele esquece o músico que ele é e o que fez, porque fez mesmo. Já Paul Horn é um cara que experimenta todo o dia. Fez disco com o Ravi Shankar, com o Lalo Schifrin, o Gil Evans, Oliver Nelson. Está acostumado a ponto de entrar no estúdio sem conhecer as músicas, e uma hora depois já está tocando. O disco do Paul Horn tem o pique do primeiro amor pela música, que é o que estou procurando no meu trabalho.
Nos shows a coisa tem funcionado assim: todos nós (os três que eu citei e mais o Nélson Ângelo na guitarra) acreditamos no mesmo nível na música que estamos fazendo. Queremos que ela seja mostrada e chegamos à conclusão de que de nós cinco, quem mais sabe desta música sou eu. Por isso, entro uns 20 minutos sozinho no palco com violão para ter o mesmo volume que guitarra, :microfone embutido, phases, space echoes, pedais...
Não é uma música que eu chegue e toque o solo apenas. Sempre tem uma coisa de arriscar, seguir por caminhos que a gente não conhece, aparecem na hora, no ato. Eu felizmente me entedio fácil com músicas, pelo menos as que faço. Procuro até forçar uma barra e quanto melhor o músico mais eu me testo. Os músicos que trabalham comigo têm total liberdade. Felizmente saiu da minha cabeça aquela coisa de que no meu disco os solos têm que ser meus. O som tá girando, de repente o Nivaldo sugere alguma coisa. Se ela for suficientemente forte (porque não se pode medir racionalmente) para puxar nós quatro, os quatro vão, senão, ele mesmo cai fora. É um negócio puramente sensitivo, cada um de nós já tem uma intuição calcada no gosto comum.
Outra ideia que me dá esse novo trabalho (disco e show, ambos intitulados Corações Futuristas) é a de injeção de energia. Diante de toda a dificuldade que cerca o músico no Brasil, a gente acaba, mesmo sem querer, traduzindo o som em morte, pra baixo, porque é isso que se vive todo dia, loucura, dificuldades. Acho que esse novo trabalho é uma proposta de vida, para tentar levantar e não derrubar mais ainda. O disco também foi gravado mantendo esse energia do princípio ao fim. No Academia, por exemplo, esse pique é sugerido e quando parece vir à tona sugere uma orquestra. No Corações Futuristas quando o grupo dá uma relaxada é que a orquestra entra, porque o pique é mantido. Isso influi mesmo no show: As cordas faziam falta no anterior, agora não. A orquestra tinha uma função de sublinhar o emocional, agora está sendo usada apenas como timbre.
Mudei muito nesses seis discos que eu já gravei aqui. Livrar de 15 anos de conservatório, do choque de sair de uma cidade pequena (Carmo, RJ), para os festivais da canção, depois o mundo - excursões com Marie Laforêt, estudos com Jean Barraquet - foi terrível. Primeiro um choque grande de ver que nem mesmo o Edu Lobo na época do festival, lia e escrevia música. Depois perceber que a minha formação acadêmica era apenas uma das informações que eu deveria usar, não a única. Logo que eu comecei a trabalhar com o Robertinho, ele me ensinou uma coisa incrível nesse sentido. Escrevi a partitura do que a gente ia tocar, e ele levou para casa, dizendo que 'ia resumir'. Achei um absurdo, e ele me traz uma folha de caderno de bolso, com quatro anotações e toca o disco todo, de cabo a rabo.
Fiz só umas três ou quatro letras.Quando eu voltei da Europa com o pescoço duro de tanto aprender, gravei um disco literário, o Água e Vinho, muito envolvido com poesia, pouca música. Meu principal parceiro, que sempre escreveu a maioria das minhas letras foi o Geraldinho Carneiro. Começamos a compor quando eu deixei uns dois exercícios de piano para a irmã dele. Por conta própria ele colocou letra e eu caí duro pra trás - era exatamente o que eu queria dizer. Ele acabou parando de fazer música, e eu letra, porque os nossos trabalhos se completavam. Agora, eu estou me encaminhando para usar cada vez mais letra. Acho, por exemplo, que o Trem Noturno de Geraldinho, nesse disco, tem uma letra que fecha um pouco a coisa ('a não ser que alguém apareça e revire as estrelas/ como Galileu ao luar') e botei o som de uma festa no meio da música, uma tourada, uma das frases de crianças, 'tira a vassoura da bruxa'.
Por outro lado, eu sinto que estou podendo usar tanto a informação herdada do meu tio no coreto da banda do interior quanto a de conservatório, somar. Teoricamente eu sempre colocava a coisa pensando que não existia essa barreira de erudito e popular. Hoje existe na minha cabeça um processo de elaboração teórica e outra prática. O Léo Brower, o Turíbio Santos me escrevem pedindo partituras e eu utilizando a técnica de escrever também já estou me soltando. Escrevi uma peça para flauta-solo chamada Flauteando, que descreve a morte de Pinxinguinha na praça. Escrevi outra chamada Ritmos e Danças, um violão e um quarteto de cordas descrevendo a passagem de uma escola de samba. Em suma, é a descoberta também que, em relação à Europa, o quarteto de cordas representa uma forma, em relação ao Brasil, que seriam aqui os regionais. Eu não sei o que pretendia - se ser erudito ou popular quando comecei a estudar. Nem agora eu sei onde vai dar essa minha experiência, de usar mais as minhas alegrias, tristezas, formações e informações dentro da música que estou fazendo.' "
Sei que nesse ponto a cabeça das pessoas ainda não está solta assim. Pinta, por exemplo, uma cabreiragem na cabeça do Airto Moreira quando ele vai gravar os discos dele. Nesse de agora (Identity) o Robertinho só entrou no grupo depois de muita discussão. Por que ele é baterista e o Airto também é. Mas eu acho que não tem nada a ver, não diminuiu ninguém por causa disso, pelo contrário. Mas é muito uma medida de insegurança das pessoas que fica mais transparente no ambiente de lá. Herbie Hancock, que fez a produção, é uma pessoa fora do estúdio, mas lá dentro começa a se preocupar com a direção dos acordes. Tudo certo para eles, mas não tem nda a ver com a gente. Quando eu voltei pra ouvir o disco do Airto estranhei porque eles mudaram contrabaixista, trocaram certos solos. Isso eu não transo. Se combino: vamos gravar nós cinco, não justifica daqui a um mês você achar que poderia mudar determinado solo, porque entrando nesse processo não se sai mais, o disco nunca fica pronto.
Bonito mesmo foi o disco que eu fiz com o (saxofonista) Paul Horn. Tinha a mesma proposta do elepê do Airto: quer dizer, o Paul me chamou porque queria gravar as minhas coisas com arranjos dele. Só que Paul esteve com essa proposta até o fim. É um cara que está tão certo do seu trabalho que mesmo eu compondo, tocando e orquestrando no disco dele, vai ser minha música através dele. Ele é suficientemente forte - não é no tocar não, é de cabeça - um traço que deu medo no Moreira. Inclusive ele esquece o músico que ele é e o que fez, porque fez mesmo. Já Paul Horn é um cara que experimenta todo o dia. Fez disco com o Ravi Shankar, com o Lalo Schifrin, o Gil Evans, Oliver Nelson. Está acostumado a ponto de entrar no estúdio sem conhecer as músicas, e uma hora depois já está tocando. O disco do Paul Horn tem o pique do primeiro amor pela música, que é o que estou procurando no meu trabalho.
Nos shows a coisa tem funcionado assim: todos nós (os três que eu citei e mais o Nélson Ângelo na guitarra) acreditamos no mesmo nível na música que estamos fazendo. Queremos que ela seja mostrada e chegamos à conclusão de que de nós cinco, quem mais sabe desta música sou eu. Por isso, entro uns 20 minutos sozinho no palco com violão para ter o mesmo volume que guitarra, :microfone embutido, phases, space echoes, pedais...
Outra ideia que me dá esse novo trabalho (disco e show, ambos intitulados Corações Futuristas) é a de injeção de energia. Diante de toda a dificuldade que cerca o músico no Brasil, a gente acaba, mesmo sem querer, traduzindo o som em morte, pra baixo, porque é isso que se vive todo dia, loucura, dificuldades. Acho que esse novo trabalho é uma proposta de vida, para tentar levantar e não derrubar mais ainda. O disco também foi gravado mantendo esse energia do princípio ao fim. No Academia, por exemplo, esse pique é sugerido e quando parece vir à tona sugere uma orquestra. No Corações Futuristas quando o grupo dá uma relaxada é que a orquestra entra, porque o pique é mantido. Isso influi mesmo no show: As cordas faziam falta no anterior, agora não. A orquestra tinha uma função de sublinhar o emocional, agora está sendo usada apenas como timbre.
Mudei muito nesses seis discos que eu já gravei aqui. Livrar de 15 anos de conservatório, do choque de sair de uma cidade pequena (Carmo, RJ), para os festivais da canção, depois o mundo - excursões com Marie Laforêt, estudos com Jean Barraquet - foi terrível. Primeiro um choque grande de ver que nem mesmo o Edu Lobo na época do festival, lia e escrevia música. Depois perceber que a minha formação acadêmica era apenas uma das informações que eu deveria usar, não a única. Logo que eu comecei a trabalhar com o Robertinho, ele me ensinou uma coisa incrível nesse sentido. Escrevi a partitura do que a gente ia tocar, e ele levou para casa, dizendo que 'ia resumir'. Achei um absurdo, e ele me traz uma folha de caderno de bolso, com quatro anotações e toca o disco todo, de cabo a rabo.
Fiz só umas três ou quatro letras.Quando eu voltei da Europa com o pescoço duro de tanto aprender, gravei um disco literário, o Água e Vinho, muito envolvido com poesia, pouca música. Meu principal parceiro, que sempre escreveu a maioria das minhas letras foi o Geraldinho Carneiro. Começamos a compor quando eu deixei uns dois exercícios de piano para a irmã dele. Por conta própria ele colocou letra e eu caí duro pra trás - era exatamente o que eu queria dizer. Ele acabou parando de fazer música, e eu letra, porque os nossos trabalhos se completavam. Agora, eu estou me encaminhando para usar cada vez mais letra. Acho, por exemplo, que o Trem Noturno de Geraldinho, nesse disco, tem uma letra que fecha um pouco a coisa ('a não ser que alguém apareça e revire as estrelas/ como Galileu ao luar') e botei o som de uma festa no meio da música, uma tourada, uma das frases de crianças, 'tira a vassoura da bruxa'.
Por outro lado, eu sinto que estou podendo usar tanto a informação herdada do meu tio no coreto da banda do interior quanto a de conservatório, somar. Teoricamente eu sempre colocava a coisa pensando que não existia essa barreira de erudito e popular. Hoje existe na minha cabeça um processo de elaboração teórica e outra prática. O Léo Brower, o Turíbio Santos me escrevem pedindo partituras e eu utilizando a técnica de escrever também já estou me soltando. Escrevi uma peça para flauta-solo chamada Flauteando, que descreve a morte de Pinxinguinha na praça. Escrevi outra chamada Ritmos e Danças, um violão e um quarteto de cordas descrevendo a passagem de uma escola de samba. Em suma, é a descoberta também que, em relação à Europa, o quarteto de cordas representa uma forma, em relação ao Brasil, que seriam aqui os regionais. Eu não sei o que pretendia - se ser erudito ou popular quando comecei a estudar. Nem agora eu sei onde vai dar essa minha experiência, de usar mais as minhas alegrias, tristezas, formações e informações dentro da música que estou fazendo.' "
Mais um gigante da nossa música.
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