Ednardo, Brigando Por Seu Espaço (Revista Música - 1980)

 Em sua edição nº 4 (1980), a revista Música trazia uma boa matéria sobre o cearense Ednardo.  Um dos representantes da invasão nordestina que aconteceu na música brasileira nos anos 80, Ednardo lançou naquele período alguns dos discos mais marcantes daquela vertente que fez história. A matéria traça uma trajetória de sua carreira e sua contribuição para a geração de músicos e compositores que ganharam força e representatividade a partir dos anos 70:

" 'Desde 1973 lancei seis discos e mudei três vezes de gravadora. Saí p... da vida da Continental, RCA e WEA. As gravadoras estão aqui mais para difundir coisas de fora do que para nos dar condições de realizar um verdadeiro trabalho. Nenhuma delas aceitou minha colocação estética, como pessoa, nem admitiu a crítica, implícita em toda a minha obra, ao sistema que elas representam.'

Ednardo fala em ilusões de sua carreira e de sua convivência com a máquina, o sistema. Sabe que a relativa notoriedade do Pessoal do Ceará se deu 'porque queriam nordestinos para saciar a curiosidade folclórica do Sul-Maravilha'. Meu Corpo Minha Embalagem Todo Gasto na Viagem (1973) acabou servindo apenas para introduzir os compositores e intérpretes Ednardo, Rodger e Teti, mais os compositores Belchior e Fagner. Talvez porque não aceitaram 'embarcar nas canoas furadas de algum movimento ou posicionamento postiço', foram obrigados a recomeçar quase do nada, batalhando suas carreiras-solo.

Em 1974, Ednardo apresentou uma brilhante descrição poética de sua saída da terra natal e viagem rumo à cidade grande, uma história contada através de doze músicas, à maneira da literatura de cordel: O Romance do Pavão Misteriozo. Mas a moda dos cearenses passara e o caráter inovador e criativo da obra só foi reconhecido por alguns críticos de jornais e revistas. Em termos de grande público, o disco passou completamente despercebido. No entanto, bastou aproveitarem sua faixa final na novela 'Saramandaia' para se transformar num sucesso do dia para a noite.

O caminho para a lucrativa coopção estava aberto. Se incidentalmente produzira tal sucesso, o que Ednardo não poderia alcançar se trabalhasse com o propósito assumido de criar temas para telenovelas e músicas que dão ibope? Mas ele e o Pessoal do Ceará já haviam se lançado com uma postura definida quanto às 'Palmas Pra Dar Ibope' (faixa do LP de 1973). Ednardo recusou com lucidez esse sucesso fácil: 'Eu não quero costurar minha própria camisa-de-força. Os meios que fazem o sistema artístico musical criam apelos e necessidades cada vez mais fortes, direcionando a arte, e alguns criadores passam então a se repetir ou desenvolver esquemas que possam então se repetir ou desenvolver esquemas que possam anular ou englobar aos outros. Não quero seguir aquela máxima do futebol, que estranhamente algumas  pessoas adotaram para a arte, em time que está ganhando, não se mexe'.

A voga do 'Pavão Misteriozo' acabou passando meteoricamente, sem consolidar qualquer público novo para o trabalho de Ednardo. E inclusive ofuscou seu LP de 1976, Berro. Uma lição muito útil sobre em que sentido a indústria cultural trabalha.

Em 1977, Ednardo realizou sua obra-prima: O Azul e o Encarnado, onde a preocupação básica era 'abordar uma discussão dialética da vida, com músicas se negando uma à outra para estabelecer uma verdade maior'; mas, acima de tudo, se colocava o dilema de toda uma geração, que sonhara com a perfeição social, e vira desfeitas as esperanças de transformações imediatas, tendo então que optar por uma lucrativa adesão ao status quo ou manter-se firme em seus ideais. a escolha do poeta é inequívoca: embora seja difícil não ter mais 18 anos e conservar a semente da inocência, é preciso, sempre, renascer das cinzas.

Coincidência ou não, este LP, o mais incisivo da carreira de Ednardo, precipita mais uma troca de gravadora: 'Quando eu estava realizando O Azul e o Encarnado na RCA, propus que dele constasse um encarte-brinquedo, tipo desses joguinhos onde a criançada percorre tantas casas a partir dos pontos tirados de dados; só que a trajetória era percorrida dentro do corpo humano e ampliava ou esclarecia vários toques do disco. Depois de muitas discussões, o pessoal da RCA disse que,  se eu queria tanto, mandasse fazer com meu próprio dinheiro. Veja só, acabei mesmo eu, um pobre compositor brasileiro, dando dez mil encartes de presente para essa multinacional, a fim de manter a integridade da obra. Aí, vinte dias depois do lançamento do LP, eu rompi com a RCA. E sabe o que eles fizeram? Tiraram o disco de circulação, por simples pirraça'.

Cauim, o disco seguinte, fazia parte de um projeto que envolvia também cinema, 'um média-metragem, documentário e ficção sobre trilogia étnica que constitui a raça brasileira - o índio, o negro e o europeu -, cujo sincretismo pode ser observado no maracatu, daí termos utilizado esse ritmo para simbolizar a transmutação, a reciclagem constante que é o homem brasileiro'.

Finalmente Ednardo (1979) se constitui numa panorâmica nacional na última década, inclusive tratando de temas como a guerrilha do Araguaia, que dificilmente seriam tolerados antes da chamada abertura (mesmo agora, o disco andou alguns meses retido na Censura). 'Fiz questão de gravar agora esses versos feitos há tantos anos para expressar um descontentamento que não era individual, era geral, mas a gente tinha que ocultar'.

Embora seu relacionamento com a CBS não reedite os problemas encontrados nas outras gravadoras, Enardo não fez as pazes com o 'poder musical e todos que estão nele há tanto tempo., quanto a situação que fingiram combater em pseudo-guerras e arreglos'.  E compara sua situação à do operário nordestino, 'que trabalha nas construções das grandes cidades. Durante o dia sangra, transpira de suor e de medo de despencar lá de cima, suporta a solidão. À noite, exausto, dorme dentro do projeto ainda por acabar, alimentando o firme propósito de habitá-lo, embora muitas vozes, após utilizarem sua força de trabalho, agora queiram expulsá-lo. Na arte, eu sei que esse espaço acompanha quem o tem verdadeiramente, e é nisso que eu acredito, e é por isso que eu brigo e canto'."

Teatro Lira Paulistana - Os Porões da Vanguarda Paulista

 O Teatro Lira Paulistana foi um importante espaço para manifestações musicais de vanguarda que aconteceram em São Paulo, nos anos 80. O movimento conhecido como Vanguarda Paulista, que teve entre seus principais nomes Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção, Grupo Rumo, Premeditando o Breque, entre outros, tinham no Lira Paulistana um importante espaço para realizar suas apresentações, assim como o Sesc Pompeia. Foi uma época de grande efervescência cultural, em que o movimento do rock nacional dos anos 80 crescia e ganhava fôlego, com  o surgimento de inúmeras bandas por todo país, e em São Paulo, particularmente, um leque de novidades musicais se abria. Numa revista especial de título "Guia Rock Nacional Anos 80", um capítulo é dedicado a esses espaços culturais, dentre eles, o Lira Paulistana:

"Se o Rio de Janeiro teve o Circo Voador como polo de irradiação de novas manifestações culturais, fosse na música, na dança ou nas artes cênicas, São Paulo também teve seus templos. Eram locais onde a juventude se reunia para ver, ouvir e discutir as novidades, resistindo à ditadura militar e germinando novas ideias e conceitos. Um desses templos foi o Teatro Lira Paulistana, na rua Teodoro Sampaio, em Pinheiros, bairro da zona oeste da cidade.

O Lira Paulistana, nome inspirado no livro do modernista Mário de Andrade, surgiu a partir da ideia de Wilson Souto, um dos fundadores e músico da noite paulistana, de criar um espaço aberto para a apresentação de gente nova. Para ajudá-lo na empreitada, ele convida o amigo Waldir Galeano, administrador de empresas. Depois de alguma procura, eles encontram o lugar num anúncio de jornal.

Um pequeno espaço na rua Teodoro Sampaio, 1091, em frente à praça Benedito Calixto, com cerca de 400 metros quadrados e todo destruído. Não fez diferença. O local foi alugado e uma ampla reforma foi iniciada. Seis meses depois, o Lira estava pronto. Pouco antes de terminar a reforma, Souto chama o grupo Tarancón, que fazia uma mistura de ritmos caribenhos e brasileiros, para testar o espaço. Deu tudo certo, o Lira estava aprovado. Pouco antes da abertura, Chico Pardal, o iluminador do teatro, e seu amigo Plínio Chaves, um engenheiro que gostava de artes, passam a fazer parte da equipe.

A abertura oficial do Lira Paulistana aconteceu em 25 de outubro de 1979, com o musical É Fogo, Paulista, escrita por José Rubens Chachá e Sérvulo Augusto, e dirigido por Mario Masseti. A peça contava a história dos bares de São Paulo e seus frequentadores: operários, artistas, intelectuais, bêbados, jogadores. É Fogo, Paulista ficou em cartaz até o início de do ano seguinte, 1980, lotando sempre os parcos 200 lugares do Lira. Mas foi o suficiente para despertar a atenção de outros artistas.

Cerca de um ano depois de ser inaugurado como novo espaço cultural da  cidade, o Lira Paulistana passou a ampliar suas atividades. A história começou por causa de Itamar Assumpção, um sujeito do interior de São Paulo (Tietê), que tinha morar em Londrina (PR) mas voltou para São Paulo com a intenção de mostrar sua música.

O encontro entre Wilson Souto, Chico Pardal e Plínio Chaves se deu no Festival da Feira da Vila Madalena, bairro da zona oeste de São Paulo, vizinho de Pinheiros. Itamar já havia vencido um festival de música em Campinas, com a canção Luzia e concorria no Festival da Vila Madalena com outra composição: Nego Dito. Ao ouvirem a música de Itamar, que trazia em seus arranjos pitadas de rock, samba, reggae e funk, resolvem produzir seus disco.

Itamar Assumpção

Juntam dinheiro entre eles, criam o selo Lira Paulistana e lançam Beleléu, Leléu e Eu (1980), o primeiro da carreira de Itamar Assumpção, com a banda Isca de Polícia. Pouco tempo depois, enxergando a necessidade de divulgar não só suas composições, mas as demais atividades culturais que aconteciam na cidade, e não eram exploradas pela grande imprensa, os sócios do Lira resolvem criar seu próprio jornal. Chamam para tocar o projeto o jornalista Fernando Alexandre e o comunicador visual Riba de Castro, que passam a ser sócios no empreendimento. Nascia assim o Jornal do Lira Paulistana, um semanário pioneiro em apresentar uma completa agenda cultural na cidade, tão comum nos jornais e revistas de hoje. O Lira Paulistana passou a ser Centro de Artes, Gravadora e Editora Lira Paulistana.

O Lira Paulistana passou a ser ponto de encontro de artistas em São Paulo. Em seu ecletismo, recebia músicos, artistas plásticos, escritores, atores, cineastas, jornalistas, estudantes. Essa reunião de vertentes acabou resultando num movimento conhecido como Vanguarda Paulista.

O pessoal da Vanguarda se diferenciava dos demais grupos daquela época. Primeiro, porque a música quer faziam não era essencialmente o pop  rock que estava sendo praticado pelas bandas bancadas pelas grandes gravadoras. Havia gente fazendo uma música mais cerebral, cheia de atonalidades, de uso de recursos eletrônicos e de teatralização, como Arrigo Barnabé.

Tinha o Premeditando o Breque, grupo de amigos da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP com sua mistura de samba de breque e rock. Tinha o Língua de Trapo, outra reunião de estudantes, só que estes da Faculdade de Jornalismo Cásper Líbero, com suas sátiras debochadas e escrachadas que não poupavam ninguém, desde figuras públicas, como Fernando Gabeira, até os temíveis punks, homenageados no disco Como É Bom Ser Punk (1985).

Arrigo Barnabé

Tinha também o Grupo Rumo, também originário do encontro de estudantes da ECA-USP, liderados por Luís Tatit e cuja grande marca era privilegiar a fala, os vocais, que revelariam a cantora Ná Ozzetti.

A segunda razão diferencial é porque todo o trabalho dessa galera era independente. Talvez a pecha de 'Vanguarda' dada pela imprensa paulista tenha assustado as gravadoras que, com raras exceções (Língua de Trapo e Premeditando o Breque gravaram por RGE e EMI, respectivamente), nunca deram bola para esse pessoal que, no entanto, marcou na história da música dos anos 80 e do Lira Paulistana.

Espaço democrático e de diversidade, o Lira Paulistana também contribuiu com o rock brasileiro dos anos 80. O marco dessa contribuição aconteceu em 1982, com a realização de um projeto que daria chances a novos artistas de se apresentarem no palco do teatro. Era o Boca no Trombone, iniciativa do Lira Paulistana com o patrocínio do Conselho Nacional de Direitos do Autor, então dirigido pelo maestro Amylson Godoy.

Para participar do Boca no Trombone era necessário não ter gravado nenhum disco e apresentar obras inéditas. as inscrições foram abertas em outubro e mais de 300 foram recebidas. A seleção dos artistas seria feita por um júri que contava com os críticos musicais João Marcos Coelho e Maurício Kubrusly, com o compositor Eduardo Gudin (célebre por sua canção Ronda)*, Luís Tatit, do Grupo Rumo, e por Wilson Souto, um dos sócios do Lira Paulistana.

Quase dois meses depois foram selecionados 28 inscritos, entre eles duas bandas de São Paulo que estavam tentando a sorte. Titãs do Iê Iê (os futuros Titãs) e Ultraje a Rigor. Os classificados tiveram direito de se apresentar no palco do Lira Paulistana. Os shows ocuparam por cerca de três meses a agenda da casa, que estava sempre lotada. Depois dos shows no Lira, Ultraje a Rigor e Titãs passaram do underground para o mainstream, assinando contratos com a WEA."

* Há uma incorreção nessa informação. Ronda é de Paulo Vanzolini

 

Keith Richards - Longa Estadia no Inferno (Revista Roll - 1984) - 2ª parte

 "Durante uma excursão americana, em 1965, quando pararam num  pequeno hotel, Keith tocou para Mick um riff de guitarra que ele achou que poderia ser uma faixa do próximo álbum dos Stones, O riff vinha acompanhado pelas palavras 'I can't get no satisfaction'. 'Isso já era só um título provisório', relembra Keith. 'Eu pensei naquilo só como um riff e achava que não era comercial o bastante para se tornar uma canção'. Mesmo depois que Jagger colocou uma letra na música. Keith não podia crer que tivesse tido inspiração para fazer um novo hit. 'Eu acho que Keith sentiu que aquilo era básico demais... só um riff bobo', relembra Jagger. 'Ele estava com medo que soasse como folk-rock. Eu realmente havia gostado  daquilo. Fazendo 'Satisfaction' foi a única vez que nós realmente tivemos um desacordo'.

Nos estúdios da RCA, Keith trabalhou 'no seu riff bobo', tocando-o ligado a um pedal fuzz. O resultado surpreendeu a todos e duas semanas após ter sido lançada, a canção pulou do 14º para o 4º lugar no chat da Billboard. A 10 de julho de 1965, 'I Can't Get No (Satisfaction)' tornou-se a primeira música dos Stones a chegar ao top do hit-parade americano. Com cinco guturais notas graves - até hoje a mais famosa introdução dentro do rock - Keith Richards tinha encontrado sua voz.

Em fevereiro de 1967, Mick e Keith começaram a ser pressionados pelo establishment, cuja sensibilidade eles vinham atingindo há algum tempo através das letras das canções e da postura irreverente nas turnês. Uma noite, a polícia deu uma batida de surpresa na casa de Keith, e prendeu ele  e Mick sob a acusação de usar a propriedade para fumar maconha. Os dois Stones e mais um amigo, Robert Fraser, pagaram 12 mil dólares para se verem livres temporariamente da polícia, enquanto aguardavam o julgamento.

Para meterem-se o mais longe possível dos problemas, eles partiram em férias para o Marrocos. Keith foi por terra junto com Brian Jones e Anita Palemberg que, na época, era namorada de Jones. No caminho para a França, Brian contraiu pneumonia e sugeriu que Keith e Anita continuassem a viagem sem ele.

Na volta das férias, Mick e Keith foram julgados pelo tribunal de Sussex. Keith pegou um ano de prisão e Mick três meses. Mick cumpriu sua pena em Brixton e Keith em Wormwood Scrubs. Keith nunca mais esqueceu seu número na prisão (7855), o miserável raio de luz que atravessava a janela de sua cela e as ofertas que recebia durante a caminhada pelo pátio dos prisioneiros vendendo todos os tipos de drogas.

Assim como Keith inspirou toda uma geração de guitarristas, moldados à semelhança de sua silhueta 'junk', sua vida privada foi o modelo para uma nova espécie humana. Ele e Anita viviam quase que todo o tempo na residência de Redlands. Um vizinho que sempre se encontrava com Keith, lembra que as olheiras eram muito profundas e ele parecia fumar um cigarro atrás  do outro. As orgias promovidas pelo casal também ficaram famosas. Circulavam muitos boatos sobre o que realmente acontecia em Redlands. O que levou Keith a dizer, certa vez: 'Dizem coisas incríveis sobre nós; quase tudo é verdade'.

Keith e Anita Palemberg no Brasil - 1968

Anita tornou-se uma força entre os Stones. Ela era, em grande parte, a causadora do crescente exotismo de Keith, da infelicidade de Brian, e da nova compulsão de Mick em tecer elogios a Satanás. Ela e Keith estavam pegando muito pesado. Segundo consta, o próprio fornecedor de drogas deles temia pela sorte do casal.

Em 1969, Keith comprou uma casa em Cheyne Walk, na mesma área exclusiva em frente ao rio Chelsea onde Mick também residia. Anita estava então grávida de seu primeiro filho, Marlon. Algumas vezes, Keith deixava escapar uma frase, num misto de medo e elogio: 'Heroína é como um lento processo de sedução'.

Em julho de 1969, Brian Jones foi encontrado morto na piscina da casa de Keith. Mais tarde, naquele ano, os Stones fizeram a sua primeira excursão americana desde 66, um êxito financeiro e artístico até que veio o festival de Altamont, em Livermore, Califórnia, onde um espectador foi morto a facadas por um dos Hell Angels que cuidavam da segurança do  grupo.

Em 1970, os Stones descobrem que estão atolados em taxas e impostos e mudam-se para a Riviera Francesa, onde Keith estabelece sua nova residência. Ali, continuava a trip de heroína do casal Richards. Keith achava que a França estava tendo um péssimo efeito sobre os Stones e considerava que o melhor a fazer seria ir para um estúdio e gravar um novo álbum. Os Stones haviam sido acompanhados na viagem pelo seu equipamento de estúdio, que cabia todo num trailer e incluía até um circuito interno com o título provisório de 'Tropical Disease' e acabou sendo lançado 'Exile on Main St'.

O único antídoto que Keith tinha contra a droga era a presença dos Stones nos palcos. Ali, com sua inseparável lata de  cerveja na mão, ele sentia que nada lhe faltava. A tolerância mútua que manteve os Stones juntos durante tanto tempo, no entanto, começava a dar sinais de enfraquecimento no final dos anos 70. quanto mais Keith descia às profundezas do inferno, mais Mick Jagger ascendia socialmente. Quanto mais respeitável Mick se tornava, mais Keith seguia determinado a ser o antigo fora da lei dos anos 60. Pela primeira vez desde os seis anos de idade, as suas opostas mas inseparáveis naturezas estavam em conflito aberto. Keith criticava a postura 'teatral' e coniventemente social de Mick. Este não aguentava mais o envolvimento de Richards com as drogas.

Em fevereiro de 1977, quando os Stones preparavam-se para uma turnê pelos clubes de Toronto, no Canadá, Keith foi pego pela polícia com uma grande quantidade de heroína, correndo o risco de ser processado como traficante. A única saída possível era fugir dali, enquanto os advogados cuidavam do caso. Keith e Anita foram para Nova Iorque, onde iniciaram um tratamento de acupuntura neuroelétrica. Finalmente, após várias tentativas, eles estavam livres da droga.

Ali, no palco, com um cigarro entre os lábios, Keith continuaria sendo um grande nome dos Stones. Mick Jagger é um ídolo, mas Keith é um herói."

Keith Richards - Longa Estadia no Inferno (Revista Roll - 1984) - 1ª parte

 Keith Richards é um sobrevivente do rock. Não é à toa que há muitos memes na internet fazendo piadas sobre sua sobrevivência nesse mundo, dizendo, por exemplo, que devemos pensar no futuro e no mundo que iremos deixar para Keith Richards. Seu envolvimento com as drogas, principalmente a heroína, quase o levou desse mundo algumas vezes, e até um acidente grave, ao cair do alto de um coqueiro, também fez o stone encarar de frente a morte, e passar por ela. A revista Roll nº 11 (1984) trazia uma matéria sobre Richards, assinada por Aldo Meolla, publicada quando Richards tinha 40 anos, e fala de uma batalha vencida contra a heroína, por isso o título "Longa Estadia no Inferno", e também a chamada de capa, que diz: "Keith Richards - Uma longa odisseia do Stone chega ao seu final. Segue abaixo a  primeira parte da matéria, dividida em duas:

"Keith Richards, o relapso e displicente Rolling Stone, emerge de uma odisseia de quinze anos para uma nova vida. A temporada no inferno de Keith - leia-se 15 anos de envolvimento com heroína - chegou ao fim. E Richards fez um troca-troca em sua vida: uma nova mulher, uma nova dentição, e até sangue novo. Essa e outras histórias - a primeira música que compôs com Mick; a criação de 'Satisfaction'; a morte de Brian Jones - estão aqui relatadas, provando que, aos 40 anos, o guitarrista dos Stones ainda é uma fantástica e super-lapidada pedra rolante.

Em toda a história do rock - e já se vão 30 anos desde que Bill Halley sacudiu o mundo com seu 'Rock Around The Clock' - poucas figuras encarnaram tão visceralmente este misto de rebeldia e talento que é ser 'um artista do rock' quanto Keith Richards. Foi ele, um dos primeiros músicos na Inglaterra a captar os fundamentos do rock lançados pelo mestre Chuck Berry nos EUA. Richards magnetizou o rythm'n blues e se tornou o maior 'Homem Riff' de seu país.

Digam o que quiserem, os Stones em 1984 são essencialmente o que eles eram há 20 anos - uma 'banda de duas guitarras', cujo magnetismo dos efeitos instrumentais nunca proveio de um truque banal ou de um solista egocêntrico. Não é por acaso que o mais volátil, inseguro - até perigoso - papel entre eles tinha sido sempre aquele de guitarrista líder. Ele matou Brian Jones; poderia ter liquidado Mick Taylor, se ele sabidamente não tivesse optado por cair fora. Ronnie Wood sobrevive nessa posição arriscada, mais por uma questão de temperamento do que propriamente em função de seu talento.

O som dos Stones é o som dos acordes. São os acordes - que só Keith Richards sabe levar com tal demoníaca elegância - que lançam a canção no cérebro antes que Mick Jagger tenha sussurrado uma única palavra.

Há alguns meses, Bill Wyman, o mais quieto e comportado dos Stones, deu um depoimento sobre Richards, falando com um incrível respeito sobre os vinte anos em que estiveram juntos nos palcos. 'Eu realmente o admiro pelo que ele está fazendo, disse Wyman. 'Quinze anos de heroína e ele conseguiu cair fora'. Você tem que estar amando', concluía Wyman.

Amor, para o último fora-da-lei autêntico do rock'n roll, veio na figura de Patti Hansen, uma modelo e atriz que tinha apenas nove anos quando 'Satisfaction' estava no topo do hit-parede americano, e com quem Keith se casou em dezembro último. A nova Sra Richards não encontrou uma situação normal em sua nova casa. Junto com Keith, mora seu filho, Marlon, de 14 anos. Além dele, há a presença de Anita Pallemberg, mãe de Marlon e companheira de Keith durante uma odisseia com a heroína. E, além deles, há Mick Jagger. Nenhuma mulher até hoje conseguiu estar entre Mick e Keith, cuja união é tão indestrutível quanto é implausível.

Guitarras, e a cobiça por elas, estão entre as primeiras memórias de Keith. Ele nasceu - assim como Mick - em Dartford, Kent, um inexpressivo subúrbio de Londres. Naquele tempo, Joe e Eva Jagger moravam há algumas quadras de Bert e Doris Richards. Mick, aos 7 anos, conheceu Keith, então com 6, na Wentworth Country Primary School, em 1950. Mick relembra que perguntou a Keith o que ele queria ser quando crescesse: 'Ele disse que queria ser um cowboy, como Roy Rogers, e tocar uma guitarra. Eu não era tão impressionado por Roy Rogers, mas o lance sobre a guitarra realmente me interessou', lembra Jagger. Pouco tempo depois de se conhecerem, os Richards se mudaram. Os dois não iriam se ver novamente nos próximos dez anos. Mick iria prosseguir nos estudos e se tornar um típico inglês classe-média. Richards, expulso várias  vezes da escola, se tornaria um 'teddy-boy', um daqueles garotões que ficavam na esquina de uma rua paquerando gatas e exibindo um ousado topete - enfim, um rebelde... ainda sem causa.

Guitarrista desde os onze anos - sua mãe lhe deu a primeira guitarra - Keith foi introduzido no autêntico blues por colegas de rua. Na época que contava 17 anos, ele já tinha uma banda e tocava músicas de Little Walter e Big Bill Broonzy, pioneiros do blues. Foi de um desses colegas que Keith conseguiu sua primeira guitarra elétrica, trocada por uma pilha de discos, numa transação feita no banheiro da escola.

Jagger e Richards

Numa manhã do ano de 1961, Keith reencontrou Mick num ônibus. Mick carregava alguns discos de blues importados da América, e Keith puxou assunto perguntando se ele também gostava daquela música. Logo, eles descobriram que além do blues, tinham um amigo em comum, Dick Taylor, que estava ensaiando com a banda embrionária de Mick, Little Boy Blue and The Blue Boys. Keith não tardou a ir a um desses ensaios e rapidamente tornou-se integrante da banda. Durante a transformação do grupo de Little Boy Blue and The Blue Boys para Rolling Stones, e sua metamorfose de puristas do rhythm'n' blues para os mais ilegais pop stars da Grã-Bretanha, Keith teve uma discreta participação. Depois de Mick Jagger, a grande força do grupo era Brian Jones, com seu cabelo louro, seu virtuosismo musical e suas roupas estranhas. Mesmo Bill Wyman e Charlie Watts apareciam com mais presença do que o juvenil Keith Richards, com seus 21 anos.

O poderoso eixo mudou dramaticamente de rotação em 1964, quando o primeiro agente dos Stones, Andrew Loog Odham, trancou Mick e Keith na cozinha do apartamento que dividiam e disse que eles só sairiam dali depois que fizessem uma canção. Após várias tentativas frustradas, eles fizeram 'As Tears Go By'. Era o começo da ininterrupta aliança de Keith e Mick, e o início da alienação de Brian Jones."

 

(continua)

O Encontro de Maria Bethânia e Clarice Lispector

 Maria Bethânia em seus espetáculos sempre gostou de falar textos de autores de quem gostava, e tinham a ver com o repertório que cantava. Seus espetáculos costumam ser cercados de  grande produção, principalmente nos anos 70, quando eram dirigidos por Fauzi Arap. Bethânia nunca escondeu seu fascínio por Clarice Lispector, assim como Caetano, também fã da escritora. Na revista MPB Especial nº 3 (1980), dedicado à cantora, há um texto sobre a presença de Clarice na vida de Bethânia e um encontro que as  duas tiveram. O texto se intitula "Que mistérios tem Clarice?":

"Ainda na época em que morava na Bahia, Caetano Veloso era assinante de uma revista chamada Senhor. Certa vez, um conto publicado chamou sua atenção. Indicou-o  para Bethânia, pois achava que ela iria gostar. O conto chama-se 'A Legião Estrangeira' e fora escrito por Clarice Lispector.

Bethânia não só gostou, como acabou lendo tudo que caía nas mãos assinado por Clarice. Foi assim que nasceu sua predileção pela autora. Bethânia não escondia a ninguém que um de seus maiores sonhos era um dia conversar com Clarice. Mas este seu desejo, nem sempre foi muito incentivado. Já na época de Opinião as pessoas lhe contavam que Clarice era uma mulher muito estranha, misteriosa, e que, via de regra, não falava com ninguém.

Clarice Lispector

Mas Bethânia não acreditava. Uma vez, Caetano conseguiu o número do telefone de Clarice por intermédio de amigos. Animados, ele e Bethânia se dedicaram à aventura de discar para a escritora. Era noite. Mas não seria ainda daquela vez. Bethânia não teve coragem de falar.

Conhecedor destas histórias e amigo particular de Clarice, Fauzi Arap um dia contou-lhe sobre Bethânia. E tudo aconteceu seguindo os moldes únicos de Lispector, que um dia escreveu: 'não se estando distraído, o telefone não toca. E é preciso sair de casa para que a carta chegue'.

Bethânia estava distraída naquela tarde. Acabava de chegar ao teatro para ensaiar. Vinha da praia e com  as mãos agitava os cabelos para enxugá-los, cantarolando. De repente, num momento único de raro brilho ela a viu. Estava sentada numa cadeira.

Fauzi se dirigiu à Bethânia dizendo que Clarice viera trazer-lhe um texto. O chão pareceu ausentar-se. Bethânia queria falar e a voz não saía. Seus olhos estavam fixos naquela figura completa, sagrada. Não trocaram uma palavra.

Por fim, Clarice estendeu-lhe o texto e disse: 'leia'. Bethânia pegou naquele papel como se estivesse com  todo o ouro do mundo nas mãos. Fauzi também insistiu para que ela lesse.

Na quarta frase Bethânia estava à beira de um desmaio. Sua timidez chegou a um grau tal, que Clarice por um momento pensou que o texto não agradara. Bethânia conseguiu voltar a ter um pouco mais de controle, quando Clarice pediu que cantasse. Aliviada, correu em direção ao piano e de improviso, com Zé Maria, ofereceu-lhe a música 'Objeto Não Identificado'.

Não acreditava que ela iria, mas mesmo assim, pediu a Fauzi que convidasse a escritora para a noite de estreia. Naquela data, ao final do espetáculo, todos se dirigiram ao camarim, que ficava no subsolo.  Para se ter acesso a ele descia-se uma grande escada. Lá embaixo Bethânia surgiu para cumprimentar as pessoas. Havia muita confusão, várias pessoas falando ao mesmo tempo, muito barulho, ambiente típico de estreia. Do topo da escada uma voz forte fez com que todos se silenciassem. Era Clarice Lispector dizendo: 'Esse show não termina nunca. Ele é eterno'. Depois ela desceu os degraus, chegou até Bethânia e a abraçou, definindo: 'Faíscas. Faíscas no palco'.

Foi desta maneira abençoada que Rosa dos Ventos iniciou aquela que seria uma temporada de maior êxito de Bethânia. Gravado, este show se constituiu numa relíquia aos que possuem o disco e na lembrança daqueles que, em 1971, tiveram o privilégio de assisti-lo."

Wagner Tiso (Jornal de Música - 1975)

Em sua edição nº 16, de 1975, a revista Rock, a História e a Glória trazia em seu suplemento Jornal de Música uma matéria com Wagner Tiso. Na ocasião Tiso ainda não havia gravado seu primeiro disco. Era um prestigiado músico e arranjador. A matéria assinada por Okky de Souza, traz bastantes informações sobre o início da carreira de Wagner Tiso e Milton Nascimento (já que estão interligadas). A matéria tem como título "Eles não tem a antena que a gente tem":

"Talvez seja difícil falar de uma 'nova geração de arranjadores brasileiros'. Mas pode-se falar de Wagner Tiso. Enquanto a primeira expressão sugere um certo vazio, pela lamentável falta de nomes de destaque, o trabalho de Wagner Tiso tem uma vitalidade e importância que, no mínimo, poderiam encerrar um movimento musical em si mesmo. Aliás, não é por outro motivo que Milton Nascimento, atualmente, vem sendo considerado uma personalidade inteiramente desligada de qualquer contexto musical brasileiro. Em tempo de vacas magras e emagrecidas à força, o trabalho de Milton e de seu arranjador e tecladista Wagner Tiso não se enquadra em nenhuma corrente ou tendência, não precisa e não acredita em filiações culturais, ou políticas, só é fiel à sua própria força criativa.

Estabelecer uma relação entre os trabalhos de Wagner Tiso e Milton Nascimento é inevitável. A relação existe desde os tempos de Minas Gerais, quando os dois faziam parte do grupo The W Boys, que tinha todos os seus membros começados em W, pelo menos teoricamente: Wesley, Wanderley, Waine, Wagner (Tiso) e Wiler, que não era outro senão Milton Nascimento com o nome estrategicamente mudado, bem ao gosto da época. The W Boys foi formado logo depois que Milton e Wagner chegaram a Alfenas, vindos de Três Pontas. Milton era o crooner do grupo e o repertório, além de clássicos da época como Êxodus, Summertime e Blues In The Night, era formado basicamente de sucessos de Angela Maria, como Babalu e Frenesi. Segundo Wagner, as vocalizações de Milton ainda sofrem forte influência de Angela Maria. 'Reparem bem' - ele aconselha. The W Boys, formado em 1961, chegou a fazer uma carreira brilhante, excursionando pelo sul de Minas Gerais.

Dissolvido o W Boys, Milton e Wagner foram para Belo Horizonte, uma etapa natural. Lá chegando, tiveram que se adaptar ao gênero da moda, sem o qual não sobreviveriam: o jazz. Um pouco antes da explosão da Bossa-Nova, eles convidaram o baterista Paulinho Braga e formaram um trio, que se completava com Wagner no piano e Milton Nascimento no baixo. Em 1964, Wagner Tiso veio para o Rio de Janeiro, antecipando-se ao parceiro Milton, que só chegaria em 1968, para a consagração primeira e definitiva, no 3º Festival Internacional da Canção Popular. Chegando ao Rio, Wagner Tiso formou, a princípio, um hepteto, que logo se transformou em quarteto e depois em trio. Do hepteto, fazia parte Edson Machado, o maior baterista do Brasil, um dos instrumentistas mais importantes no processo de personalização da Bossa-Nova. O Quarteto Paulo Moura, pelas características pessoais que lhe imprimia o gênio dos metais Paulo Moura, um dos poucos músicos a participar com Wagner Tiso, hoje em dia, de um possível movimento de 'nova geração de arranjadores brasileiros'. Os outros músicos do quarteto eram Luís Alves no baixo e Robertinho na bateria. Com a saída de Paulo Moura, Wagner Tiso resolveu manter a formação de trio. Entre façanhas menores, o trio chegou a acompanhar Maysa, Cauby Peixoto e Ivon Curi em apresentações diversas.

Em 1967, no FIC, Milton Nascimento era revelado como um dos grandes talentos na MPB. Apesar da falta de sensibilidade da alguns membros do famigerado júri, Milton era  a única abertura real em nossa música, naquele festival: o som de Minas Gerais, um Estado, até então, com pouca ou nenhuma contribuição à consciência musical brasileira. Milton representava a consagração da toada mineira como gênero brasileiro, um fato que ainda não recebeu a devida importância dos raros estudiosos de nossa cultura popular. É interessante lembrar que, hoje em dia, quando a música latino-americana começa a ser estudada como uma entidade em separado, com importância surpreendente, no repertório dos grupos que realizam esse tipo de trabalho.

Passado o Festival da Canção, Milton Nascimento era uma estrela em potencial, cujo grau de grandeza dependeria de suas realizações posteriores. Gravado o compacto com Travessia e Morro Velho, as duas concorrentes do Festival, o próximo passo eram as apresentações em teatro. Para os espetáculos, Wagner Tiso se cercou de alguns músicos de confiança: os dois antigos companheiros, Luis Alves e Robertinho, Zé Rodrix, Frederiko, e Tavito. Nascia o Som Imaginário, que teve o nome tirado de um cartaz que anunciava  o show. De lá pra cá, a trajetória do Som Imaginário, ainda que interrompida por diversas vezes,, é uma das mais brilhantes da música progressiva brasileira. Seus discos sempre instigaram a imaginação da crítica especializada, criando controvérsias interessantes. O primeiro deles, chamado Som Imaginário, está hoje fora de catálogo, e é considerado peça de colecionadores.

Atualmente, Wagner Tiso concentra suas atenções na reativação do Som Imaginário. O grupo, que conta agora com Nivaldo Ornelas, Toninho Horta, Jamil Joanes, Paulinho Braga e Frederiko, vai reestrear dias 27 e 28 de março, no teatro do curso Equipe Vestibular, em São Paulo .A partir de maio, Wagner Tiso estará voltado para a produção de dois LPs; primeiro do Som Imaginário, que ele espera poder gravar ao vivo ('é no palco que as coisas acontecem') e o segundo, o seu disco solo, com o grupo e orquestra.. Sobre o disco solo, Wagner acha que vai ser uma grande síntese de tudo que já fez. Segundo ele, a experiência de  gravar com Wayne Shorter, que resultou no esplêndido Native Dancer, foi um dos fatos que mais marcaram sua carreira, mas não chega a constituir uma influência direta para o LP, pois 'eles não têm a antena que a gente tem'. Além disso, ele acha que jazz-latin-rock 'só acontece lá fora mesmo. Não adianta querer copiar, porque chega no Brasil, a coisa muda de figura'. Os boatos de que Wagner Tiso e Milton Nascimento teriam brigado não tem fundamento. Apenas Wagner quer dedicar mais tempo ao Som Imaginário, e menos às suas tarefas de arranjador. Isso apesar dos insistentes telefonemas de Flora Purim, contando que Wayne Shorter e Herbie Hancock estão ligadíssimos em seus arranjos, e que ele deveria considerar uma longa temporada americana."

The Who (Revista Rock Espetacular - 1977)

 Entre dezembro de 1976 e fevereiro de 1977 foram publicados três volumes mensais de uma revista que contava a história do rock, com ótimo material de texto e fotos. A revista se chamava Rock Espetacular. No volume 2 dentre os artistas e bandas destacados, havia uma resenha sobre o The Who. Na época a banda ainda trazia sua formação original e estava a pleno vapor. Segue abaixo o texto sobre o The Who:

"No princípio, o rock e o rock blues americano dos anos 50 deram a luz aos Beatles e aos  Rolling Stones: o som duro e autêntico de Chuck Berry, Little Richard, Carl Perkins e Bo Diddley ressuscitado para uma juventude que o havia esquecido completamente.

Iluminado o cenário, surge o The Who - conjunto autenticamente britânico, que encontrava força nas suas próprias canções e, se I Can't Explain só iria estourar na primavera de 64, desde a sua aparição, no início dos anos 60, eles foram considerados um dos melhores grupos de sua área. 

Um tratamento de choque. Eles haviam descoberto as possibilidades de se levar a amplificação ao seu limite máximo, num rugido de caos, raiva e frustração - música para os ouvidos da juventude Mod, a imagem pura, aguda e obscena do adolescente dos subúrbios ingleses, que andava de moto e gastava o seu dinheiro em roupas e nas verdadeiras batalhas dos concertos de fins-de-semana.

Estava completa a coreografia do grande modismo da época, embalada nos rocks blues e soul music do Flamingo e do Scene, no Soho, aquela parte negra da swinging London que o resto do mundo conhecia por Carnaby Street. The Who sentia isso, eles sabiam o que cantavam, pois, também vinham de um subúrbio típico da baixa classe média londrina, na zona oeste, nas cercanias de Shepherd's Bush e Acton. Tinham em Pete Townshend um compositor de gênio muito sutil e original, embora o primeiro cantor, Roger Daltrey, que já tivera seu próprio conjunto antes, fosse o que mais se aproximava de um líder do grupo. O contrabaixista John Entwistle, tinha lugar garantido, mas o baterista Keith Moon, o último a entrar, usou toda a sua vontade para conseguir um lugar na banda, tomado ao seu antecessor.

Antes do sucesso de I Can't Explain, o The Who mudou o nome, por sugestão dos empresários Kit Lambert e Chris Stamp: The High Numbers soava muito esquisito e, como eles não conseguissem nenhum contrato de gravação, voltaram a ser The Who. E foi assim que assinaram com a Brunwick, uma gravadora que havia declinado junto com Bill Haley, sua única estrela.

Com I Can't Explain, rude violenta, estridente, e, acima de tudo, forte, Pete Townshend começou a por feed-back em sua guitarra; e, na composição seguinte, Anyway, Anyhow, Anywhere, a confusão eletrônica encontrou o seu estado natural naquele caos de efeitos sonoros - mas, inexplicavelmente, não conseguiu sucesso nas paradas.

Mas , My Generation venceu, tornando-se o hino do The Who a marcar a conquista definitiva da Juventude Mod, nas palavras do adolescente revoltado:

As coisas que eles fazem parecem estranhamente frias/ Espero morrer antes de envelhecer. (Dez anos depois, My Generation ainda vivia nas apresentações do conjunto).

Uma noite, Townshend foi mais além: no climax de um espetáculo, ele arrancou o braço de sua guitarra, dando um símbolo a uma arte que se chamava auto-destrutiva. repetido todas as noites, o gesto deixou a dúvida: Um protesto contra a sociedade materialista? A expressão de uma filosofia profunda? Ou simplesmente bonito?

Ao final, o que importava? Pete encarava a plateia balançando os braços na guitarra, em movimentos intensos e bruscos, ao mesmo tempo em que Roger balançava o microfone em volta da cabeça, como se fosse um laço. E Keith despejava sua fúria na imensa bateria, em contraponto com John, sempre de preto, um sorriso discreto ao fundo do palco, enquanto explodiam bombas de fumaça e tambores eram furados. Não havia bis, o conjunto desaparecia de repente.

My Genertation, o primeiro álbum, lançado em 65, mostrava na capa um grupo muito bem vestido (não tendo sido impresso em grande quantidade, agora é impossível de ser obtido). It's a Legal Matter e La-Lies mostraram a péssima qualidade de gravação que os levou a  mudar de editora, entrando na Reaction, marca dos seus três próximos sucessos em 66: Substitute, em março: I'm a Boy, em outubro e Happy Jack, no Natal.

Townshend começou a ser considerado um expert em música pop, ganhando crédito pelas suas composições, enquanto pensava em coisas maiores do que um compacto. A Reaction lançou um álbum, A Quick One, um pequeno drama doméstico, com personagens incomuns, como Ivor, o Maquinista, - a primeira pedra na construção de uma ópera rock.

John Entwistle

Já em nova marca, a Track, dirigida pelos empresários do grupo, Lampert e Stamp, surge, entre outros, o que é considerado o melhor compacto do grupo - I Can See for Miles, que só conseguiu o 10º lugar nas paradas. assim como em Anyway, Anyhow, Anywhere, a música mais pura no estilo do The Who era demais para os compradores de discos; e não causava impacto nos Estados Unidos, onde também o The Kinks, o grupo que compôs com The Who o início da fase autenticamente britânica, não era aceito.

Para conquistar a América, os primeiros ventos sopraram do Festival de Woodstock, impulsionando uma carreira que subia lentamente. Aí veio Tommy, a história de um rapaz surdo, cego e bobo. A forma era de uma ópera tradicional, com uma abertura que dava a visão dos temas principais e dos vários personagens - o Tio Ernie, o primo Kevin, Sally Simpson e a Rainha do Ácido. Mas a primeira ópera rock de sucesso fundia, numa formidável mistura, religião, drogas, negócios de uma estrela da música Rock, metafísica e pinball.

(Ray Davies tinha escrito a sua ópera rock, Arthur, um pouco antes, mas ela passou despercebida).

Os portões da América tinham sido arrombados e, depois de Tommy, o The Who passou a dividir com os Rolling Stones a dúvida da melhor banda de rock do mundo. Na apresentação da ópera rock no Metropolitan Opera House de Nova Iorque, os críticos a consideraram completa em grande escala. O The Who apresentou Tommy durante três anos, até não conseguir mais tocá-la.

Como se o esforço de Tommy tivesse esgotado um pouco o grupo, o The Who iniciou os anos 70 com uma linha praticamente calma: eles continuaram com as excursões, lançando um compacto ocasionalmente, mas passaram-se dois anos antes do próximo álbum, Who's Next. Live at Leeds tinha surgido no ano anterior, mas numa gravação irregular, embora notável pelo documentário da história do grupo, apresentada através de cópias de contratos anteriores, cartas e fotografias. eles estavam dando um tempo.

Who's Next era diferente de tudo que o conjunto havia feito antes. Townshend tinha se tornado mais suave e abstrato e, principalmente, havia descoberto o sintetizador, que deu o tom ao álbum. Foi um passo à frente, mas não teria sido demais? Afinal, isso ainda seria rock? De qualquer maneira, as coisas ficaram meio paradas para o The Who.

Assim, Entwistle produziu dois álbuns sozinhos, que venderam bastante nos Estados Unidos. Daltrey teve dois compactos de sucesso e fez um excelente álbum, sob a direção de Adam Faith, mas com muito pouco a ver com o seu trabalho. Moon trabalhou em That'Il be the day? e se divertiu ao se tornar líder no Campeonato Britânico de Aviação. Townshend também fez o seu álbum individual, ao mesmo tempo em que participava da superprodução Tommy, com um super-elenco.

Mas, se todos fizeram os seus projetos individuais, o conjunto não se desfez. Keith Moon, um dos mais individualistas do grupo, declarou, em recente entrevista, que o grupo está unido como sempre:

' - Todos nós reconhecemos que a melhor coisa de nossas vidas, destes doze anos, é ainda o The Who'.

Porque, de fato, os projetos individuais continuaram, ainda intensos em 75 e 76: Roger Daltrey se dedica quase exclusivamente ao cinema, depois do sucesso no papel título de Tommy, versão em celulóide da ópera-rock, - trabalhando como estrela em Liztomania, de Ken Russel; John Entwistle forma uma banda alternativa, a OX, gravando e e excursionando com ela; e até Keith Moon, não contente com um LP individual, se diverte tocando nos discos dos amigos.

Mas o Who permanece, acima de tudo isso. No final de 74, lançaram mais um álbum duplo, conceitual: Quadrophenia, tragicomédia de sua geração, da geração mod. Em 75, outro LP, de faixas  irresistíveis: Who By Numbers. E prosseguiam na estrada, trabalhando, tocando, agitando, com  a mesma febre rock de sempre, que o tempo não conseguiu abalar."