Os 30 Anos de Stick Fingers (Rolling Stones) - Revista Shopping Music (2001)

Stick Fingers (1971) é um dos vários discos clássicos que os Rolling Stones produziram em sua fase áurea. Desde sua capa - um trabalho magistral de Andy Wharol - até seu conteúdo, é uma obra-prima do rock. Por ocasião de seus trinta anos, completados em 2001, a revista Shopping Music nº 5 (abr/2001) faz um balanço desse grande álbum. Segue abaixo a matéria:

"O começo dos anos 70 foi um momento de impasse para os Rolling Stones. A maior banda de rock do mundo, eles já eram. Mas havia um espectro sombrio sobre suas cabeças. Pouco antes, em 1969, não só o guitarrista Brian Jones, que havia sido demitido da banda, foi achado morto no fundo da piscina de sua mansão, como durante um esperado show no festival de Altamont, nos EUA, um espectador foi assassinado pelos Hell's Angels que deveriam cuidar da segurança. Simbolicamente, o sonho de paz-e-amor dos hippies acabou ali, naquele incidente. E no ano seguinte a banda encerraria a passagem pela gravadora Decca, com um disco ao vivo, Get Her Ya-Ya's Out.

Nesse meio tempo, o vocalista Mick Jagger cuidava de sua carreira cinematográfica (atuando em Ned Kelly e Performance) e o guitarrista Keith Richards consumia quantidades de droga capazes de matar qualquer ser humano comum. O que viria em seguida para os Rolling Stones era um mistério absoluto. Pois foi justamente nesse período estranho que a banda gravou um de seus melhores e mais célebres discos, Stick Fingers, o primeiro a ter integralmente em estúdio o guitarrista Mick Taylor (garoto recrutado entre os Bluebreackers, de John Mayall) e o primeiro lançado pelo próprio selo da banda.

No disco dos 'dedos grudentos' (cuja antológica capa de Andy Wharol tinha até um zíper de verdade nas primeiras edições em vinil), os ingleses renovavam sua fé naquilo que a música americana tinha de mais cru e autêntico: o rock, o blues e o country, sem concessões ao pop, o que ficaria muito mal para esses notórios bad boys que não nasceram negros no Mississipi por mera distração da cegonha. 

Stick Fingers por sinal, com um dos mais conhecidos rocks de todos os tempos: 'Brown Sugar', um dos maiores sucessos de rádio da banda, com suas alusões a droga (como em boa parte desse disco) e ao amor interracial. Ao longo dos anos 70, essa música foi a base para álbuns (e carreiras) inteiros de bandas do chamado hard rock.

Outra excelente faixa nessa linha é 'Bitch' - que, de certa forma lembra 'Live With Me', do disco Let It Bleed, de 69 - com vigorosos sopros sublinhando a linha de guitarra. E por falar no instrumento, Keith Richards (que passou boa parte das gravações do disco fora de si e desse mundo) manda um de seus riffs característicos na longa 'Can't You Hear Me Knocking', que se estende por uma paradinha de violão e bongô e cresce, num groove fantástico, quando entram baixo, sax e  o órgão de Billy Preston. Mick Taylor se encarrega de terminar o serviço com um solo emocionante.

Pleno de sentimento, Stick Fingers segue em alta com  a faixa 'Sway', em que Mick Jagger assume a sua melhor entonação soul e a banda promove um massacre, com arranjo de cordas e um outro grande solo de guitarra. 'I Got The Blues', vai, pungente, ainda no departamento soul, com oportuníssima intervenção do órgão de Preston. Na área das baladas, os Stones mostraram enfim terem chegado à maestria com 'Wild Horses', um grande momento de violão e poesia que se tornou o modelo para muitas baladas de hard rock dos anos 80 e 90.
Em clima dark - e não poderia ser menos - aparece outra maravilhosa balada do disco, 'Sister Morphine', uma das grandes canções dos Stones sobre drogas. A irmã morfina (a quem Jagger pede: 'transforme meus pesadelos em sonhos') e a doce prima cocaína embalam a dramática e triste faixa , que bem poderia ter sido cantada por Nick Cave.

Além dos clássicos, Stick Fingers tem uma miscelânea de faixas menos famosas, mas bem interessantes. A começar por 'Dead Flowers', um country-rock com letra raivosa-espirituosa: 'Você pode me  mandar flores de manhã/ Mandar flores mortas pelo correio/ Mandar flores mortas ao meu casamento/ Que eu não vou esquecer de botar rosas no seu túmulo'. 'You Gotta Move', por sua vez, é um blues castiço, com violão slide, gaita e um vocal de Jagger que não fariam feio diante de qualquer gravação das boas de um Muddy Waters.
O disco encerra com  alonga e doída 'Moolight Mile', em que o vocalista se contorce para extrair um falsete e o instrumental vai num empolgante crescendo, com  a ajuda de cordas. E esta é só mais uma prova de que, quando é pra fazer rock - rock mesmo! - não há ninguém melhor que os Rolling Stones, aqui num dos seus discos mais curtidos, que se quer sempre ouvir de novo, de novo, e de novo.

STICK FINGERS:
Data de lançamento: abril de 1971
Gravadora: Rolling Stones/Virgin
Nota: As longas gravações de Stick Fingers começaram em março de 1969 em Londres (no Olympic Souns Studios) e nos Estados Unidos (no Muscle Schools Studios, em Florence, Alabama) em dezembro. Foram retomadas em 1970, em março, na unidade móvel de gravação da banda, na Inglaterra, e nos Olympic Studios. Por lá mesmo, em fevereiro de 71, o disco foi finalizado. Sobre quem seria o modelo da foto de capa de Andy Wharol, Mick Jagger disse, maldoso, em 95: 'É um dos seus... protegidos. Essa é a palavra educada a se usar, creio.'
Repertório: 'Brown Sugar'/ 'Sway'/ 'Wild Horses'/ 'Can't You Hear Me Knocking'/ 'You Gotta Move'/ 'Bitch'/ 'I Got The Blues'/ 'Sister Morphine'/ 'Dead Flowers'/ 'Moonlight Mile' "

Geraldo Azevedo - Jornal Nossa Música (1983)

Em 1983, o jornal Nossa Música nº 10, que era produzido em Belo Horizonte, fez uma matéria com Geraldo Azevedo, assinada por Paulo Parreiras, que reproduzo abaixo;

" Fez parte de um quarteto que acompanhava Vandré lá pelo final dos anos 60. Fez direção musical e um papel no 'A Noite do Espantalho' de Sérgio Ricardo. Foi preso duas vezes, uma em 69, logo depois do AI 5 e outra em 75, no 'governo' Geisel. É projetista, mas só se esconde da música sob este disfarce quando a barra pesa, como em 75. Já fez diversas novelas na Globo. E conseguiu levantar uma polêmica enorme em cima de um termo que designa o talvez segundo ritmo na preferência do povo, o forró. Resumidamente, taí Geraldo Azevedo, um cantor e compositor que a maioria só conhece pelas trilhas da novela das seis.

Apesar de se considerar fortemente influenciado por Minas, não só pelos banhos no São Francisco lá no Nordeste mas também pelos músicos mineiros, ele só tinha vindo aqui uma vez. Nove anos atrás, junto com Erasto Vasconcelos, irmão do Naná, Geraldo fez um show no SENAC e outros pelo interior. E esta volta, como ele diz, foi a realização de um sonho antigo, de trazer pra cá um lado mais profissional seu. Afinal, a primeira pessoa do 'ramo' que conheceu quando desceu do Nordeste foi Milton Nascimento, no Rio, que o levou a conhecer os mineiros todos, principalmente Toninho Horta, que ele acha muito identificado com o Nordeste, e Nivaldo Ornelas, que raramente deixa de participar com um solo em seus discos.

E voltou a Belo Horizonte com 'For all' para todos, o trabalho mais polêmico até hoje. O forró talvez seja o ritmo brasileiro mais forte culturalmente, depois do samba. E de repente estava aí Geraldo Azevedo dizendo que a palavra forró vinha do termo inglês 'for all', para todos. Se queria polêmica, conseguiu. Ninguém, pseudo-intelectuais ou os maiores entendidos da cultura popular como Gilberto Freyre e Câmara Cascudo, deixou de tomar partido, a favor ou contra a ideia. Ideia que ele julgava polêmica, mas nem tanto. Porque o que queria mesmo era chamar a atenção para as influências existentes em nossa cultura. E depois disso haja descobertas de influências. O próprio termo com que alguns contestavam a ideia, ou seja, forrobodó, que depois seria abreviado para forró, possivelmente é de origem africana.
Mas até chegar no 'for all', Geraldo teve muita batalha. No Recife já transava música, transou música depois que desceu pro Rio, só parando nas épocas em que a situação piorava, como nas duas vezes em que foi preso. Mas nunca com a intensidade e a entrega de uns quatro anos pra cá. Quando foi que realmente se assumiu, fez cinema com Sérgio Ricardo, fez novelas na Globo, fez um disco com Alceu... Aliás, foi desse encontro com Alceu Valença que pintou um pique pra música, Alceu lhe devolveu uma energia que ele tinha perdido. E apesar dele não considerar muito bom o disco, tanto por imaturidade deles quanto pela gravadora (a Copacabana nesta época produzia Agnaldo Rayol, Martinha, etc), foi aí o ponto em que começou a se preocupar mais com o outro lado da música, com sua projeção. Antes, música era apenas arte.

 E por este outro lado da música, o - digamos - mais comercial, Geraldo Azevedo soube caminhar muito bem. Seu relacionamento com a Globo, por exemplo, já vem de longo tempo, tanto participando da TV em si mesma, como no caso das novelas, quanto utilizando-a na divulgação de suas músicas, incorporadas às trilhas sonoras globais. E faz isso sem o menor medo de concessões. Porque, para ele, a televisão serve apenas como divulgadora de um produto. O produto mesmo é o disco, e é nele que há o risco de concessão. A TV, ou seja, o relacionamento da TV com o músico é uma consequência do trabalho em disco. Se o músico conseguiu se manter inteiro no mercado do disco, não vai ser a TV que o forçará a concessões. Quem tiver qualidades sobreviverá, independente de ter se 'globalizado' ou não.
E ele vê poucos sobreviventes, atuais ou futuros, nos músicos de hoje. Por estarem se afastando culturalmente de suas raízes, por se renderem facilmente às influências ou exigências do mercado, poucos estão fazendo um trabalho duradouro. Como foi o caso da Blitz: como veio passou, meteoricamente. A única coisa com que Geraldo Azevedo concorda nisto tudo é a alegria, a redescoberta da alegria nas músicas. Que de mau humor nossa situação atual já está cheia, não é preciso que isso seja cantado nos rádios pra que tenhamos consciência da crise por que passamos. "

A História do Disco de Bolso do Pasquim - 3ª Parte

" 'Cinco meses depois, encontrei novamente com essa figura aloprada que tinha invadido o estúdio. 'Tá lembrado de mim?' Pensei: 'meu Deus, vai me dar um murro, alguma coisa assim.' Mas ele disse: 'Agora quero mostrar minhas músicas pra você.' 'PQP! Que inferno! Quer mesmo?' Aí tocou várias músicas. Mucuripe me chamou a atenção pra burro, uma coisa campesina, simples, pensamentos puros, com muita força.'

'Fagner tem a coisa de cantador, canta aos berros, não tem compromisso com com  a estética estabelecida. O que faz hoje no Maracanãzinho, já fazia, naquela época, no banheiro. Fagner pode ser romântico, mas aos berros. É um deputado cearense sem o menor pudor. Tem total domínio. Mas Mucuripe é mais Belchior que Fagner, na formação da ideia da letra tem o romantismo e o lirismo das coisas do Belchior.'

'Falei com o Sérgio: 'O outro lado do Caetano tá pronto', Mas ele vetou. Botei a música quase que a tapas, provando que era excelente. E tocou muito. Depois seria gravada por Roberto Carlos e Elis Regina. E Fagner era um cara que até então não tinha tido nenhuma chance.'

Quando se comenta o sucesso do Disco de Bolso, Sérgio Ricardo frisa mais o seu valor histórico, do que sucesso comercial, pois, segundo ele, os lançamentos não venderam tanto quanto se supõe pela sua fama. 'Houve muito sucesso, sim, tanto que até hoje é cobrado a volta do Disco de Bolso. Mas a distribuição foi uma coisa muito maluca - o que é típico do Pasquim - e poderia ter vendido mais.' Parece que não se acreditava muito nas vendas, o forte da distribuição foi só pro Rio. Depois que estourou, tentaram mandar pra São Paulo, mas aí era tarde. 'O show de lançamento em SP, ao invés de ser num teatro, foi numa loja de discos, negócio incrível. Não houve divulgação, não foi um produto lançado no mercado', a propaganda era mais de boca. Saiu uma coisa no Pasquim, mas tudo precário.'
Sérgio, satisfeito: 'Teve uma grande aceitação entre os próprios colegas, que sentiram uma imensa possibilidade. Eles mesmos não teriam condições de fazer isso, nem teriam outras pessoas em quem pudessem confiar esteticamente. Meu prestígio com os compositores deu uma certa força ao evento, além do caráter da revista ser do Pasquim. O Pasquim era um ótimo ponto de venda.'
Mas triste: 'era uma ideia que não era pra morrer. Tinha que dar certo. Aí veio uma grande crise no Pasquim, que não teve condições de  bancar um terceiro número. A sociedade resolveu dar um tempo. Eu não tinha condições de fazer isso inteiramente independente, coisa de que me arrependo até hoje. Sozinho, naquela época, era duro, ainda mais que não tenho capacidade comercial pra organizar uma empresa. Houve época em que o Pasquim quis ressuscitar a ideia, mas nunca conseguiu.'
Já imaginaram se tivesse dado certo? Bem, vou dar uma ideia. O terceiro disco seria - e já estava até gravado - Geraldo Vandré com Das Terras do Benvirá, e do outro lado, Elomar. Sim, o próprio. Além da volta do Vandré, na sua primeira gravação após o desterro, a descoberta do incrível cantador Elomar, que somente há uns dois ou três anos, após muita luta, está sendo mostrado pro grande público.

Fagner, em foto publicada no Disco de Bolso nº 2

 Depois do terceiro, viria Egberto Gismonti com uma música inédita belíssima, e do outro lado, Alceu Valença, também totalmente desconhecido. O próximo seria Gilberto Gil com o lançamento do Expresso 2222, tendo no verso Geraldo Azevedo. E aí viriam os lançamentos de Cirino, Piri Reis... Sérgio lamenta: 'Daí a pouco, ia entrar Cartola! Que pena não ter gravado Cartola!'
Se tivesse continuado, teria antecipado uma série de coisas que mais tarde vieram a ser na MPB. Só de ter revelado Bosco & Blanc, Fagner & Belchior, valeu a pena. Mas quantos mais poderiam estar hoje nos empolgando? Quem sabe até aglutinasse um movimento novo, ou precipitasse já então as produções independentes?
Athayde diz que era realmente um movimento que começava. 'A gente recebia fitas de todo o Brasil, com músicas ótimas. Tínhamos o apoio integral dos artistas estabelecidos, e o tesão dos artistas novos.'
E Sérgio: 'Sim, já estava se tornando uma vanguarda sem panfleto, sem ninguém levantando uma bandeira de sangue. Era algo independente, que não nasceu cheio de mídias.'
'Mesmo não tendo seguido em frente, vale como uma busca de memória, de coisas que deveriam ter dado certo, e que foram escondidas, como as obras de Sidney Miller. Agora, não serviu apenas ao estigma do passado. Continua vivo como evento. Pode surgir hoje e ser o porta-voz de uma vanguarda da música popular, e uma plataforma de informações. Hoje também tem uma série de coisas por aí que não tem saída.'
É isso aí, o sonho do Disco de Bolso não acabou. Quem sabe não estamos abrindo agora mais uma saída?"

A História do Disco de Bolso do Pasquim - 2ª Parte

"Conseguida a aprovação, ainda demorou alguns meses o processo de gravação. 'Tom mexeu pra cima e pra baixo até a letra ficar concisa' - diz Athayde - 'mas até hoje não ficou satisfeito. Aí começou-se a mexer na harmonia da música. Tom é o cara mais detalhista do mundo. Depois dela ter sido reformulada durante oito mil chopes no antigo Zepelim, sentiu que poderia ser gravada. Escreveu um arranjo prum sexteto de flautas, peguei o violão, e fomos pro estúdio. A gravação ficou com um andamento apressado porque havia um compromisso com  a execução de rádio. E como tocou! Fiz um programa inteiro do Aldezon Alves na Rádio Globo à tarde, só com este Disco de Bolso.'

'Essa gravação marcou duas coisas importantíssimas: o show que fizemos no Rio de lançamento do disco trouxe o Tom de volta a palco de teatro depois de vários anos. E com Águas de Março, ele esboçava a trilogia Matita Perê-Urubu-Terra Brasilis, com músicas que tratavam do Brasil. Agora, todo mundo fala dessa terra, mas foi Tom que deflagrou essa brasilidade.'

Do outro lado de Tom Jobim, o famoso compositor da bossa-nova, conhecido mundialmente, um moço do interior de Minas, totalmente desconhecido: João Bosco. Como é que ele entrou nessa história? Sérgio conta que 'no momento em que se espalhou a notícia do disco de bolso, a quantidade de pessoas que nos procurou... Eu tinha na minha casa um estúdio aberto pra músicos, que vinham, me visitavam, a gente trocava umas ideias. E eu estava juntando umas pessoas pra trabalhar como compositor no meu filme A Noite do Espantalho: aí apareceu Alceu Valença, João Bosco, Belchior...

Athayde: 'Sérgio me telefonou, 'temos várias opções pro outro lado, mas tem um cara que você tem que ouvir', Fui pra lá. João Bosco tímido pra cacete, absolutamente apavorado, tomando uma cana. Mas, quando começou a tocar o violão, deflagrou um processo, que vinha do nada e ia num crescendo... Tocou a noite inteira, e concluímos que era o sujeito ideal pra ficar do outro lado do Tom. Gravamos Agnus Sei e foi um sucesso. Tocou pra burro no rádio. Foi isso que lançou João Bosco e Aldir Blanc. Na época, não existia nada deles.'

João Bosco

O disco era suplemento de uma revista feita pelo pessoal do Pasquim, cartuns do Jaguar, artigo do Sérgio Cabral, muita bolação, e estourou nas bancas. Um mês depois saiu o segundo número. Do qual Athayde conta a história:

'Achamos que o segundo nome só podia ser Caetano Veloso, que tinha voltado dos seus exílios. Caetano tava muito pra baixo, muito triste. Depois de sua prisão, do exílio, houve um boicote desgraçado. André Midani fez questão de gravar discos com eles em Londres, discos bonitos, mas afastados do seu país e de sua língua. O espaço deles tava pequeno quando voltaram... Além disso, a rapaziada esperava que Caetano voltasse quebrando tudo, e, mais uma vez, pegou apenas seu violão e cantou coisas simplíssimas.'
'Fui conversar com ele, e, de primeira, ele e Gil apoiaram o projeto. Além de acharem a ideia boa, era uma forma deles participarem de alguma coisa. Sentiam a necessidade de participar de um movimento musical, mesmo que não do político.'
'Caetano preferiu não gravar uma música sua. Inclusive falou: 'Vou voltar ao Brasil por intermédio de Luiz Gonzaga'. Ele já tinha essa gravação ao vivo de A Volta da Asa Branca, e nos deu a fita. Havia uma falha na gravação, mas o Disco de Bolso não era um negócio pra 16 canais, era um registro fiel da maneira mais simples. Peguei a fita dele e só demos um pouco de concisão. E Caetano voltou mesmo. Essa faixa fez um sucesso que não acabava mais.'
O desconhecido dessa vez entrou por acaso. Ou, talvez, por essa garra alucinada que Raimundo Fagner sempre teve. 'Na gravação de Águas de Março, eu (Athayde) tava deixando o Tom fazer um improviso vocal. Ele tinha levado uma garrafa de Old Smuggler, era uma tarde ótima, e fez o improviso que está no disco e que se perpetuou pelos tempos afora como parte da música. Eu tava no aquário, fone no ouvido, quando entrou uma figura magra, muito parecida comigo. Nunca tinha visto esse cara. Ele ficou assim do lado, e falei: 'Tom, vamos repetir'. Fingi que ia repetir, mas, na verdade ia gravar, porque com o Tom não dá pra ficar mexendo muito que acaba ficando mecânico. No que falei isso, o cara teve um ataque histérico:  'Porra! Deixa o cara fazer isso, é tão bonito, deixa ele fazer!' Começou a gritar no estúdio! Eu nem o conhecia! Ficou fora de si pela beleza do improviso do Tom. Pedi gentilmente que ele se retirasse, 'me espera lá fora', e falei com os outros: 'Quem é esse louco? Bota esse cara pra fora!' Mas depois fomos beber, tomamos milhões de chopes. Ele disse: 'Olha eu sou o Fagner'. Tudo bem.' "
(continua)

A História do Disco de Bolso do Pasquim - 1ª Parte

Os discos de Bolso, lançados nos anos 70 pelo jornal O Pasquim, hoje fazem parte da história de uma iniciativa importante na MPB. Isso se deve, não só por terem lançado nomes de artistas iniciantes e desconhecidos, como João Bosco e Fagner, como também por serem considerados os primeiros lançamentos de discos independentes no Brasil.

Em 1982, o próprio jornal O Pasquim lançou nas bancas de jornais um disco no formato LP trazendo vários artistas que ao longo dos anos lançaram discos independentes, como Antonio Adolfo, Aguillar e a Banda Performática, Itamar Assumpção, Tetê Espíndola, Paulinho Boca de Cantor, Arnaldo Baptista e outros. Junto ao disco vinha acompanhando um livreto chamado MPB - Edição Independente, contando um pouco da história do disco independente no Brasil, inclusive o texto sobre os discos de bolso, que irei reproduzir abaixo.

O livreto/encarte começa com o seguinte texto:

"Todos sabem que O Pasquim foi o criador da imprensa alternativa, surgindo como um jornal independente, desvinculado de grandes esquemas, e com uma nova linguagem, aberta ao cotidiano. Mas ficou meio esquecido que o Pasquim foi também um dos pioneiros da produção independente de discos, lançando em 72, por conta própria os célebres Discos de Bolso, numa época de baixa na MPB."

Abaixo, um pouco da história do Disco de Bolso:

"Conversar com Sérgio Ricardo sobre a experiência do disco de Bolso é algo alegre e triste. Fala com entusiasmo da importância desse projeto, do prazer de ter criado algo diferente, uma saída pro marasmo musical depois da porrada da repressão pós AI-5, do corte geral da Censura. Apesar do clima pesado, uma nova geração artística surgia - depois daquela do Tropicalismo - mas sem encontrar espaços pra mostrar o que trazia. O Disco de Bolso era novo.

E fala, amargurado, que este projeto importante teve apenas dois números. Como tantos empreendimentos de grande valor cultural no Brasil, durou pouco. Foi lançado, mas, por inúmeras razões - má administração, falta de experiência, descuido, contingências - não se consolidou.

Mais uma ótima ideia que ficou. Sérgio Ricardo explica que 'essa ideia foi baseada numa necessidade de sair de um esquema que eu sentia meio emperrado, o negócio do Sistema de Comunicações, o controle da televisão. Quem fazia sucesso em festival é que acontecia. Começou a pintar muita repressão na cultura, que recebeu a navalhada do AI-5 e ficou desmembrada.

'Na época, nem tinha esse nome 'disco independente', era um disco que o compositor teria que dar um jeito de fazer. A gente mesmo teria que se virar; se fosse esperar, nunca aconteceria. E senti que teria que ser vendido em banca. Havia um grande público praquilo: a torcida que havia perdido o duelo, que buscava o elo perdido. Chegamos também a uma maneira de mostrar as coisas que achei a ideal: cada compacto mostraria uma música inédita de um compositor conhecido, e um compositor desconhecido de grande talento. Daí o grande caráter desbravador do Disco de Bolso. Era uma coisa jornalística, informativa.' Num tempo em que circulava pouca informação.

Sérgio Ricardo

Sérgio continua: 'Aí bolei esse nome: 'disco de bolso'. Quem primeiro iria transar isso comigo era o Zélio, irmão do Ziraldo, mas depois entrou o Ziraldo e fez pro Pasquim. O administrador do Pasquim resolveu colocar mais uma empresa, e foi feito um triângulo: a Philips ficou com a parte comercial do disco, o Pasquim com a parte comercial da revista, e eu com  a produção. Luiz Lobo era o editor da revista e Prósperi fazia a sua arte-final.'

Como assistente de produção, entrou um rapaz chamado Eduardo Athayde, membro do quarteto vocal 004, autor de uma coluna de música na Última Hora, a badalado Som 70, e um dos criadores do MAU (Movimento Artístico Universitário), do qual faziam parte Gonzaguinha, Ivan Lins, Taiguara e que gerou o programa Som Livre Exportação.
'Um dia - lembra Athayde - 'conversando com Sérgio Ricardo, que vinha acompanhando esse bando de gente jovem, ele me disse que tava a fim de fazer um trabalho com eles que daria o maior pé. 'Os caras não têm a menor chance de fazer nada, pela voracidade incrível da máquina, que tem compromisso com o sucesso imediato, com o já estabelecido no sistema econômico. Olha, tenho uma ideia de juntar esse pessoal em disco'. Eu disse: 'Se houver essa possibilidade, acho que a fórmula de conseguir a colocação disso no mercado seria esse pessoal ter ao seu lado grandes nomes lançando músicas novas.' Ele então me convidou pra ser produtor.'
Começou a escolha de quem inauguraria a série. 'Sugeri começar com quem, no meu entender, era o padrinho musical de todos que estavam aí: o Tom. Nessa época, Tom havia começado a elaborar uma música que veio a se tornar a música do século, numa eleição de revistas especializadas americanas: Águas de Março. Tinha uma letra quilométrica, de muita riqueza, com uma música repetitiva. É uma melodia simples com uma linguagem maravilhosa e brasileiríssima.'
De imediato, Águas de Março ficou represada na Censura. Athayde foi lá falar com uma moça, que explicou que 'pau' era polícia, e 'pedra'  Cohn-Bendit(*). O verso 'é pau, é pedra' seria um confronto entre polícia e estudante! Dentro desse raciocínio, 'é o fim do caminho' seria o quê? A derrubada do regime?"

(*) Líder estudantil do "Maio de 68", na França
(continua)

Torquato Neto - O Trágico Tropicalista

Texto não assinado, publicado na revista Música Brasileira nº 10, em março de 1998:

" 'Eu sou o que sou/ Pronome pessoal e intransferível/ Do homem que iniciei/ Na medida do impossível'

Musicados por Gilberto Gil, esses versos desesperados de um dos maiores poetas do movimento tropicalista brasileiro dão a dimensão do valor de Torquato Neto, um dos nomes mais importantes do movimento musical que neste 98 completa 30 anos, com pompa, circunstâncias e justa badalação.

Trágico e atormentado, Torquato Neto se matou no dia 10 de novembro de 1972, abrindo o gás do banheiro do apartamento onde morava no Rio de Janeiro, ao retornar da festa em que comemorava com os amigos os seus 28 anos de idade. Nascera em Teresina, cidade que depois inspirou Caetano Veloso a compor os versos 'Existirmos, a que será que se destina?/ Pois quando tu me deste a rosa pequenina/ Vi que és um homem lindo e que se acaso a sina/ Do menino infeliz  não se nos ilumina...' dedicados a Torquato e com os quais presenteou o pai do poeta, o promotor público Heli Nunes.

Em uma coluna jornalística que fez muito sucesso e deu muito o que falar no final da década de 60, nas páginas do extinto diário Última Hora, Torquato escreveu sobre tudo e sobre todo mundo que ocupava a mídia. A coluna chamava-se Geleia Geral, título que depois ele deu também a uma de suas letras, musicada por Gilberto Gil (O poeta desfolha a bandeira/ E a manhã tropical se inicia...). Gil, aliás, foi talvez o parceiro mais constante e mais afinado com  as letras do poeta trágico, e merece registro sobretudo as maravilhosas Louvação e Soy Louco por Ti, América.

Compôs em parceria com Caetano Veloso (Ai de Mim, Copacabana e outras), Edu Lobo (Pra Dizer Adeus - Adeus/ Vou pra não voltar/ E onde quer que eu vá/ Sei que vou sozinho...), Carlos Pinto (Três da Madrugada), Jards Macalé e com muita gente que sequer sobreviveu à efervescência do movimento tropicalista.

Torquato, Caetano e Capinan - anos 60

Nos últimos anos de vida Torquato Neto viveu momentos de profundas depressões, sempre balanceados com arroubos espontâneos de criatividade. Foi várias vezes internado no sanatório do Engenho de Dentro, no Rio, experiência utilizada na construção de poemas mais tarde reunidos no livro póstumo Últimos Dias de Paupéria. Lá está um poeminha que diz assim: "Quando eu nasci um anjo torto veio ler a minha mão/ Não era um anjo barroco/ Era um anjo muito louco/ Com asas de avião'.

O anjo torto do tropicalismo levantou voo muito cedo. Mas deixou uma obra muito bonita.

Belchior: Um Retrato 3x4 - Jornal de Música (1976) - 4ª Parte

" - Muita gente diz que essa informação prosaica vem de Bob Dylan. Se viesse, eu acharia muito bom, a referência é boa. Mas como estudei em colégio de padre, cantando gregoriano, adquiri naturalmente isso que ele eles chamam de desequilíbrio. As letras dos versículos enormes da Bíblia, encaixadas numa melodia pequena. E ouvir, a gente ouve tudo. Eu ouço Dylan, como ouço Hendrix e não posso atualizar a informação de Hendrix que tem dentro de mim.

- A comparação que foi feita pela Ana Maria Bahiana de Forever Young do Dylan com minha música Antes do Fim, para mim, é errada, porque no disco do Dylan ela tem dois arranjos e nenhum deles se parece com o meu. Quanto à letra 'sempre jovem' que eu também falo na música, isso não é privilégio do Dylan. O pessoal que procurava a fonte da juventude já desejava. É uma coisa muito superficial esse lance. Que fiquem sempre jovens e tenham as mãos limpas, eu dizia na música.

Mãos limpas é uma imagem bíblica, que o Dylan bebe nisso também, mas bebe no negócio francês, que o pessoal nem conhece. Agora, eu conheço tudo. Georges Moustaki, Georges Brassens, John Lennon. Do ponto de vista formal, eu podia citar inclusive João Cabral, Manoel Bandeira, Carlos Drummond e até Augusto dos Anjos. Eu sou também viciado em cinema. Assisto 3, 4 vezes `mesma fita. Tenho muito a ver com uma linguagem cinematográfica, do ponto de vista do corte, cenas, distanciamento. Também há um elemento teatral nas minhas músicas, de distanciamento muito característico, eu acho que é talvez uma memória brechtiana de leituras.

- As pessoas pensam que estou fazendo uma autobiografia individual, mas ela é feita do ponto de vista de uma geração. Quando eu mudei, em A Palo Seco, de 73 para 76, e mantive 'o rapaz de 25 anos' (N.R.: citação à Marginália II, de Gilberto Gil) era porque continua valendo para uma geração. É como eu também digo em Mucuripe: 'um rapaz novo e encantado, com 20 anos de amor'. Minha música também funciona como uma reflexão sobre a própria história, é um ensaio. Estou admirado desse aspecto ter sido tão pouco evidenciado na crítica. Citações de  Fernando Pessoa, Augusto dos Anjos, os intelectuais da rive gauche francesa, em 'Como o Diabo Gosta', e tal. Me parece que o pessoal tem pouco repertório para descobrir esse tipo de coisa. Mas como é uma obra artística, com o tempo ela vai receber outros níveis de leitura.

- Quanto à parte musical, quando você adota uma linguagem, assimila culturalmente uma coisa assim como o blues ou o rock, você está adotando todo um comportamento, que no caso do soul, sei lá, é um dado libertador do negro. Do mesmo modo que você adotar uma linguagem latino americana, você está adotando uma linguagem do oprimido, do humilhado, de pessoas em véspera de uma libertação. A informação rock é um dado natural, como na época de Orlando Silva havia a informação fox. Não sou do tempo das bossa nova, sou do tempo do rock. Minha preferência pelo blues vem da própria pungência do blues. E também porque eu morava vizinho de uns músicos negros descendentes de americanos que tocavam várias músicas nordestinas à  moda deles, no piano, no violino, instrumentos de sopro.

- Me preocupa muito as pessoas definirem para si mesmas um espaço muito pequeno de liberdade criativa. Elas querem uma forma de liberdade, quando a liberdade de criação são todas as formas. Acho uma verdadeira tolice a crítica que aparece em revistas e jornais definir raízes como uma coisa geográfica, folclórica. A raiz do homem é o homem mesmo. A informação toda que está dentro dele. Todos os estímulos sensoriais, de audição, visão, intelectuais, sexuais, todos, absolutamente todos. Daí é que vai surgir uma coisa nova. Não tenho preocupação nenhuma de nordestinidade. Não preciso enfatizar nada de nordestino, porque só sei ser isso. Não o nordeste místico dos livros, criado para enganar cada vez mais as pessoas.
- Falo do tropicalismo, da mentalidade 'divino maravilhosa', digo 'Veloso, o sol não é tão bonito pra quem vem para a cidade e vai viver na rua', estou fazendo com isso o mesmo que Caetano fez, a mesma dose de crítica. Eu acho que os artistas novos estão em natural contradição, em tensão dialética, criativa com os anteriores que, de tão bons, já se tornaram tradições na música brasileira. Se eu sentisse por eles apenas idolatria, eu estaria comprando os discos e ouvindo, não é? Não estaria aí trabalhando. "