Djavan - Revista Pipoca Moderna (1982) - 2ª Parte

"O tão temido sotaque norte-americano de Luz - lançado com uma tiragem inicial de 100 mil cópias, 30 mil a menos do que o somatório das vendas de toda sua discografia anterior - é imperceptível, para alguns; indiscutível, para outros. E a música de Djavan, aquela coisa tão difícil de explicar, tão intrigante a ponto de ser de duro acesso, mudou? Mudou, na medida em que toda a experiência norte-americana influiu sobre sua feitura, na mesma proporção em que viagens anteriores a Angola e a Cuba apontaram nuances em Djavan que estavam nele desde o nascimento, mas que ele ainda não tinha realizado a contento. Mudou, também, em certa parte, na embalagem, na medida em que a ideia inicial era de se lançar Luz também nos Estados Unidos (pensa-se ainda em uma versão americana do disco). E o Djavan, que agora é festejado com queijos e vinhos no Rio Palace e no Maksoud (ele mesmo estranhou  os festejos suntuosos quando soube deles, mas cedeu ao ver que a suntuosidade seria reduzida a um mínimo), esse Djavan mudou?

'Eu sabia do risco de cair no padrão, no invólucro do produto americano', conta Djavan num estúdio situado estrategicamente abaixo da axila direita do Cristo Redentor, no Humaitá, enquanto Sururu de Capote esquenta as turbinas para mais um longo ensaio antes da excursão nacional que já o levou a Belo Horizonte, ao Rio de Janeiro, a Curitiba e que agora aporta em São Paulo. 'Mas o que eu queria era exatamente aproveitar o máximo do que eles têm de bom. Ou seja, a parte técnica, a tecnologia deles, e os músicos, os grandes músicos que eles tem. Eu lutei muito com o Ronnie  Foster, que é uma pessoa que eu amo e que ama muito a música brasileira, pra que a coisa não corresse pra margem de lá, você tá entendendo? Porque eles têm aquela coisa de querer americanizar tudo. Por mais que eles gostem... mas é uma coisa inconsciente. São assim desde o começo. Tudo que é americano é inconsumível. Mas, na minha cabeça, como eles dizem que meu som é internacional, é um som extremamente viável nos Estados Unidos, porque não fazê-lo como ele é realmente? Porque usar o invólucro deles se, na minha opinião, há um marasmo nos Estados Unidos?'

'Eu lutei muito. Eu disse - não, tem que ser como tem que ser. Eu não vim pra cá entregar o ouro, assim. Eu vim pra cá fazer o que eu sempre fiz. Aí não teria sentido sair do Brasil, ficar 45 dias longe dos meus filhos, sofrendo uma saudade terrível, pra depois entregar tudo de bandeja pra vocês. Não'.

'Eu sou uma pessoa que não abre mão das coisas que faz', prossegue Djavan acendendo mais um cigarro de baixos teores e abrindo mais uma lata de coca-cola. 'Você não consegue me convencer de uma coisa que eu não quero fazer. Eu acho que só eu tenho certeza. A música, fui eu que criei, meu som já existe, independente de qualquer americano. Eu e Ronnie Foster íamos brigar, sair na mão até, mas não ia ser diferente, porque não houve jeito de dele segurar a barra  de fazer um som como se faz nos Estados Unidos. Caso contrário, eu voltaria, arranjaria um outro produtor ou mesmo eu produziria meu disco lá. Mas não foi necessário isso'.

Mas será que o resultado obtido em Luz não teria sido obtido aqui, já que o interesse obtido aqui, já que o interesse principal era a tecnologia? Djavan faz uma longa pausa e olha momentaneamente para os pés, calçados em sapatos chineses negros. 'Olha, eu compus esse disco baseado muito numa música mais internacional, mais abrangente. É lógico que minha música nunca foi regional, nunca pretendi que ela fosse. Mas a composição desse disco tem algo de mais além fronteiras. Eu tenho um interesse antigo de expandir meu trabalho, de cantar em vários lugares do mundo, que esse trabalho seja avaliado por todo mundo... mas como foi mesmo a pergunta? Ah! Obteria o mesmo resultado, em termos de qualidade. Porém, diferente deste'.

'Eu acho que meu disco é diferente', encerra Djavan antes de ser chamado irrevogavelmente para o ensaio, 'da mesma forma que todos os meus discos são diferentes em relação aos anteriores, porque isso é uma busca minha. Eu jamais me contentaria em fazer um novo Luz no ano que vem. Aí não tem sentido. E o que eu aprendi durante todo o ano? E o que eu vivi? E as novas experiências? Aí não teria sentido nenhum, porque a vida se transforma a cada minuto, eu me transformo a cada minuto, uma vez que ela é o reflexo da minha passagem por aqui, ela é a minha existência em qualquer lugar do mundo, em qualquer momento'.

A existência de Djavan já o levou a muitos lugares e valeu-lhe uma experiência considerável para seus poucos anos, tornado menores por sua indisfarçável aparência de garoto arredio e carente, sublinhado por um olhar meio tristonho, meio desafiador. Ele é o caçula temporão de três irmãos - ele, Djacy e Djanira - nascido numa família de muitas 'mães', em Maceió, Alagoas. 'Todo mundo me queria', confessa rindo', 'porque era um garotinho gorduchinho, muito bonitinho, então era muito mimado. O que é ruim hoje, porque sou uma pessoa muito dependente, não sei fazer nada sozinho'. E a música entrou fácil em sua vida. Ou, como ele prefere, 'a minha vida entrou na música. Minha mãe sempre foi uma mulher muito cantante, rítmica (estala os dedos); era uma negra bonita, tinha um quê, uma quebrada  africana. Tanto que, enquanto as mães cantavam Boi da Cara Preta, ela fez uma música pra mim; 'passo preto, gavião/segura o Djavan, senão vai o chão/ele é 'seu' Djavan/e nele só se vê falar/convidou seus camaradas/para poder vadiar/olê, passo preto'. Desnecessário dizer que na divisão rítmica e na poética da canção de ninar já estavam todos os germes que impregnariam absolutamente toda criação de Djavan.Contudo, não foi fácil deixar que a música acabasse de ver sua vida entrar nela. Por desejo da família, Djavan seria hoje um sargento do Exército. Pensaram até em mandá-lo à Academia de Agulhas Negras, mas rebelou-se, fugiu de casa e arrumou um emprego como escriturário da Crush, para logo depois formar sua primeira banda, LSD. 'Tocávamos muito Beatles', diz, 'e eu era o Paul McCartney'. Somente anos depois Djavan começaria a compor. E a pensar em ir para o Rio de Janeiro. Casado, com um filho nascido e mais outro na barriga de sua mulher, Aparecida, Djavan desembarcou no Rio em 72, sem conhecer ninguém. Graças às boites, Djavan conseguiu manter-se vivo, até que o radialista carioca Adelson  Alves levou-o a João Araújo, presidente da Som Livre, que se interessou por Djavan e o contratou. O compacto duplo resultante - com 'Flor de Lis' e 'Fato Consumado', 2º lugar do festival Abertura - sairia apenas três anos mais tarde, por força exclusiva do festival.

Djavan e Aldir Blanc, parceiros

Djavan voltou, então, à noite até ser descoberto pelo produtor Mariozinho Rocha no 706, no Leblon, que o levou da Som Livre para a Odeon. Mas  uma coisa ainda incomodava Djavan. Seu primeiro álbum, ainda pela antiga gravadora, fora recebido com frieza pela crítica, que vira nele um 'pseudo-Gil', 'porque não tinha havido paciência de descobrir a mim mesmo em meu trabalho'. Irado e magoado, Djavan iniciou, então, uma série de discos que, cada vez mais, delineavam uma assinatura personalíssima, progressivamente distante do que muitos viam nele. E que ele não era. Daí, talvez, o misto de estranheza e falta de compreensão como Cara de Índio, Alumbramento e, em parte, Seduzir viriam a ser recebidos. A surpresa sempre foi o elemento mais importante da música de Djavan e dela ele sempre soube tirar proveito para tentar eliminar - ou aliviar - qualquer pré-conceito. Como se empunhasse uma espada de retoque criativo para usá-la com exatidão zen, como um samurai negro em turras contra o gosto pelo morno e imutável.
Os adversários que o Djavan de hoje enfrenta são muito mais sofisticados. Tomam a forma de uma multinacional de discos que quer transformá-lo num astro internacional, provavelmente sem levar em consideração o quanto de genuinidade seu artista possa vir a perder, no meio do caminho.
No que depender do Djavan que em setembro ensaiava no Humaitá, essa nova batalha será tão arrefecida quanto longa, já que, aconteça o que acontecer, pareça o que parecer, Djavan é um sujeito basicamente teimoso e seus alvos são muito bem definidos, irrevogáveis. Pelo manos há franqueza quando ele diz isso. E quando diz que, no fundo sua substância será sempre a mesma. Mutante e o quanto possível sem definição.
'Me incomoda muito isso', Djavan conta enquanto escurece na rua, 'essa coisa toda de sempre procurarem um rótulo, uma marca, de dizerem que Djavan é nordestino, é isso ou aquilo. Nem brasileiro eu quero ser! Sem o menor preconceito. Eu quero que me digam que eu faço música, apenas'.
'Não precisa me dizer que eu sou um compositor de música brasileira. Eu detesto essa sigla, MPB, eu odeio esse negócio, porque acho uma coisa preconceituosa. Eu acho muito ruim querer limitar a coisa que você tem mais pura, que é seu pensamento, sua criação, uma coisa que você tem dentro de você. Eu acho ótimo não ser compositor de nada e, sim, apenas de música.' "

Djavan - Revista Pipoca Moderna (1982) - 1ª Parte

Em 1982 Djavan já havia firmado seu nome na seleta galeria dos grandes compositores da MPB. Seu disco "Luz", lançado um ano antes, fez um grande sucesso, e suas músicas traziam um toque de originalidade bem pessoal. Em outubro daquele ano Djavan foi matéria de capa do primeiro número de uma nova e excelente revista sobre música e cultural geral: Pipoca Moderna. A matéria, assinada por José Emílio Rondeau, um dos editores da revista, trazia como título "Certeiro, exato e forte como um samurai". Abaixo a reprodução da matéria:

"Irado e magoado por ser chamado de 'um sub-Gilberto Gil', Djavan iniciou uma série de discos que, cada vez mais, delineavam uma assinatura personalíssima, progressivamente distante do que muitos viam nele. E que ele não era. Assim, sempre usava o elemento surpresa para eliminar, ou aliviar, o pré-conceito.

Há exatamente um ano, quando vasculhava ainda em Djavan a procedência e sua tão estranhada música, ele conseguia resguardar uma nesga de anonimato que o permitia até receber voz de prisão em pleno centro de São Paulo - um episódio real que embaraçou o delegado, policiais e detetives e que, por fim, transportou Djavan para os primeiros cadernos dos jornais e, possivelmente, apresentou-o a uma grande parte do público que mantinha-se incólume a sua música, mesmo que de maneira tão gauche. Afinal, naquele tempo Djavan encarnava um fenômeno bastante peculiar na cena musical: era um artista de prestígio crescente entre os artistas, mas que, de alguma forma, mantinha-se à margem dos ditatoriais playlists das rádios e mais ainda dos toca-discos. Por ineficiência promocional ou por cegueira (ou surdez) coletiva, Djavan era um artista adorado por muita gente, mas rigorosamente desconhecido.

Sua música também não ajudava. A capacidade que Djavan sempre teve de, em pinceladas exatas, criar paisagens musicais tão diversas, impossibilitava qualquer fácil deglutição num país tão viciado no venha-a-nós-vosso-reino. As letras falavam de coisas a que todos já haviam se acostumado a ouvir, mas por caminhos poéticos vertiginosamente opostos aos de costume, que misturavam verve quase literária a prosa coloquial com naturalidade que enervava. Sem contar os ritmos que desnorteiam qualquer um que esqueça que samba, blues, maracatu, maculelê, afoxé, rock têm origem comum na África e aceitam ser transformadas em mesclas democráticas. Na bestificante e assustadora padronização por baixo da maior criação musical brasileira, parecia não haver lugar pra Djavan.

O fato é que Djavan só começou a crescer nos olhos e ouvidos do público justamente através de seus admiradores ilustres e tão mais digeríveis, como Maria Bethânia (que gravou 'Álibi') e Roberto Carlos (que gravou 'A Ilha'). Nova armadilha formou-se então: Djavan passou de quase desconhecido a compositor sem voz, rosto, menos ainda. Mas, pouco depois, começou a rolar uma curiosa bola de neve. Em seu terceiro álbum, Alumbramento, Djavan incluiu uma música que, misteriosamente, conseguiu infiltrar-se nas rádios e acabou tornando-se uma das faixas mais executadas em todo o país em 1980, 'Meu Bem Querer'. A bola não parou mais de rolar. Famoso de súbito, Djavan ganhou voz, pouco dinheiro - já que nunca fora um grande vendedor de disco a até três meses atrás, embora as bilheterias de seus shows sempre afirmassem o contrário - e, o mais importante, tornou-se um artista desejado por  outras gravadoras, as mesmas que antes não pestanejariam uma vez sequer ao dizer-lhe não. Na disputa de seu passe estava a CBS.

A negociação com a CBS durou um ano, até meados de 81. A proposta inicial da gravadora (ambas partes negaram-se a especificar quantias) estava bastante distante do que Djavan pretendia e foram necessárias diversas modificações nos termos da contratação até chegar-se a um acordo. O problema não resumia-se a números, admite Djavan, mas foram feitos cinco contratos para que um fosse aceito. No derradeiro, Djavan acrescentou quatro cláusulas e retirou três.

Depois de seis meses de um crescendo de expectativa - gerado, em parte, pelo alto pendor badalativo da CBS, em parte pelo simples fato de Djavan estar, a essa altura, há um ano e meio sem gravar - foi anunciado que Djavan, uma das promessas mais viáveis da verdadeira renovação da música do Brasil, gravaria nos Estados Unidos. Com um produtor norte-americano.

As pedras começaram a chover feito tempestade. O exemplo mais próximo de junção EUA/Brasil em termos de música brasileira, o período Nightngale/Realce/Luar de Gilberto Gil, havia-se mostrado tão fracativo quanto frustrante. Ninguém - inclua aí mais crítica do que público e indústria fonográfica - esperava nem desejava ver mais um artista brasileiro engolido pelo fascínio fácil do ouro de tolo da América. Menos Djavan, ainda tão refrescante, ainda tão potencial. Logo Djavan, que se mostrava tão avesso à ideia de buscar o que fosse nos Estados Unidos, que já dissera na imprensa que 'é fogo fazer um som igual ao que está-se fazendo lá fora, onde está zero mesmo, parou tudo, acabou, é aqui que a gente tem que se virar'. Mesmo assim Djavan foi e a CBS apostou suas melhores cartadas em sua ida: na falta de David Grusin e Quincy Jones, concordaram em contratar a produção de Ronnie Foster, que, entre outros, já trabalhara com George Benson. Músicos de alto quilate - como o baterista Harvey Mason, o flautista Hubert Laws e o saxofonista Ernie Watts - foram arregimentados para complementar a formação habitual da banda de Djavan, Sururu de Capote. E, cacife dos cacifes - Stevie Wonder acabou por adicionar sua gaita ao diálogo em versos de 'Samurai', uma das faixas de Luz, o álbum que resultaria de 45 dias trancado no Yamaha Studio, em Los Angeles.

Quando retornou ao Brasil, Djavan tinha à sua espera uma imensa curiosidade. E uma animosidade talvez até maior. Afinal de contas, o que Djavan teria ido buscar nos Estados unidos, justo agora quando uma explosão de popularidade mostra-se iminente? Justo agora quando qualquer tipo de concessão, depois de tanta persevernça para não desviar de seu plano de voo inicialmente traçado, era desnecessário? "

(continua)

Milton Nascimento - Revista Pop (1975)

Em 1975 Milton Nascimento vivia um período bastante agitado em sua carreira; lançamento de seu histórico disco Minas, shows pelo país, projetos de novas gravações nos Estados Unidos, etc. Após um período em que viveu dificuldades financeiras, e que contou com a ajuda significativa de seus amigos Chico Buarque e Caetano Veloso, que junto com ele fizeram um show no Canecão (Rio de Janeiro), com renda revertida para ele, Milton fazia muitos planos para sua carreira.

Na ocasião Milton já era um dos músicos mais respeitados e reconhecidos do mundo, e requisitado para gravações no exterior com grandes músicos, como o saxofonista Wayne Shorter, com quem gravou um álbum muito elogiado, Native Dancer. Em novembro daquele ano, a revista Pop trazia uma entrevista com o grande músico, concedida a Eduardo Athayde, em que se destacava a frase "Agora vou encarar a barra internacional". Em um texto introdutório à entrevista, a revista diz:

"Um novo LP cheio de magia e com a participação dos melhores amigos; um compacto onde recria um velho sucesso dos Beatles; o já clássico disco gravado nos Estados Unidos com o cobra Wayne Shorter; um show histórico com Chico Buarque e Caetano Veloso, no Rio; a produção de vários discos de amigos músicos;. promessas de shows por todo o Brasil. Tudo isso está na agenda de Milton Nascimento nesse final de ano, em que ele se livra de dívidas e problemas e parte com muita garra e disposição para o trabalho. Inclusive, seus planos agora não se limitam a transações brasileiras. Para ele, chegou o momento da conquista definitiva do prestígio internacional."

Segue abaixo, a entrevista:

"Quando o saxofonista americano Wayne Shorter convidou Milton Nascimento para participar especialmente de seu novo LP, Native Dancer, já sabia que o brasileiro ia dar tudo na gravação - o que era uma garantia de alto nível para o trabalho. Mas Wayne talvez nem imaginasse que Milton acabaria sendo praticamente a estrela do disco, uma revelação fascinante para o mercado musical americano. Mesmo assim, com prestígio e sucesso no exterior, Milton andou enfrentando barras bem pesadas no Brasil. De repente, devia a seu empresário muito mais do que podia pagar. E a Sombras (*) acabou promovendo o encontro de Milton com Chico e Caetano. Com a grana, Milton acertou seu lado.

Pop- Houve muita especulação em torno do show, que você, Chico e Caetano fizeram no Canecão. Muito papo na base de que você estava duro, que haviam penhorado seu piano, que seus amigos o exploram, etc. O que houve na realidade?

Milton - Vamos por etapas. Em princípio, o show foi promovido pela Sombras, entidade que visa defender os interesses dos músicos em geral e, basicamente, abrir cada vez maiores frentes de trabalho e integração. Houve uma época na música popular brasileira em que todo mundo se apresentava junto, espontaneamente. Os motivos são muitos, mas há muito tempo surgiram patotas, igrejinhas e outras tolices do gênero. Eu e o Caetano já havíamos nos apresentado juntos, ora em meus shows, ora em suas temporadas. Dizer que eu e Chico Buarque somos grandes tímidos é quase um lugar comum. Claro que eu morria de vontade de trabalhar com ele, e vice-versa, mas quem iria romper nossa timidez? Ele e Caetano cantaram e gravaram juntos e foi um sucesso danado. A Sombras se encarregou de romper a barreira da timidez e foi uma das maiores emoções de minha vida. Nos camarins do Canecão teve uma hora em que ficamos nós três sozinhos, cara a cara. Bendito seja Caetano! Ele estava num relax incrível e eu e Chico tremíamos pacas. Aí o Caetano disse: 'Gente, vamos bater um papinho que o show tá quase começando.' Foi lindo, cara! Quanto às minhas dívidas, posso afirmar que hoje não devo nada a ninguém Viver com meus amigos é fundamental pra mim. As portas de minha casa vivem abertas, e eles me motivam a criar, trabalhar, existir, em suma. Grilos empresariais? Houve sim, mas estamos quites, e agora já é hora de partir pra outra. Mas vamos deixar uma coisa bem clara: a Sombras não é uma entidade beneficente, e sim, a força jurídica que necessitamos para acabar com os trambiques e descalabros que pintam na praça.

Imagem do show de Chico, Milton e Caetano

Pop - E seu novo LP?

Milton - Foram dois meses de gravação. Junto com o LP saiu um compacto simples com Norwegian Wood (Lennon e McCartney) e Caso Você Queira Saber (Beto Guedes e Márcio Borges). O LP Minas, para mim, é o verdadeiro Clube da Esquina, porque representa o encontro de todos os meus amigos.  Em Saudade dos Aviões da Panair, além do pessoal do Som Imaginário, chamei todo mundo para cantar, o que deu realmente o clima da música.  Veio gente de São Paulo, do Rio, Três Pontas, Belo Horizonte, a rapaziada toda na melhor. As outras músicas são: Minas (Novelli), Fé Cega, Faca Amolada (Milton e Ronaldo Bastos), que canto com Beto Guedes, Gran Circo (Milton e Márcio Borges), Ponta de Areia (Milton e Fernando Brant), Trastevere (Milton e Ronaldo Bastos), Idolatrada (Milton e Fernando Brant), Leila (Milton), que é uma homenagem a Leila Diniz e à alegria de viver que ela tinha, Paula e Bebeto (Milton e Caetano), que fizemos em homenagem a dois amigos meus de Belo horizonte, e Simples (Nelson Ângelo). A base toda é o Som Imaginário, e ainda houve a participação de Edson Machado, Tenório Jr., Fernando Leporace, um coro de quatro garotos de Minas: o MPB-4, Golden Boys, Joyce, etc. Quem chegava, gravava numa boa. A produção é de Ronaldo Bastos, e a capa, de Cafi.
Pop - Vai haver algum show especial para marcar o lançamento?
Milton -Show? Nós vamos fazer a maior loucura em Três Pontas (MG). Vai todo mundo, além do Som Imaginário. Quero ser o mais fiel possível ao clima de festa do disco. A moçada  vai numa de acampar e se virar, porque a cidade é muito pequena. Depois vamos a Belo Horizonte, Niterói, São Paulo e pelo Brasil todo.
Pop - E os planos para 76?
Milton - Estou produzindo, com Hermínio Bello de Carvalho, o LP de Simone, um LP de Wagner Tiso, outro do Som Imaginário e mais um de Beto Guedes. Ao mesmo tempo vamos organizar nossa vida. Este negócio de empresário não dá pé. Temos agora uma pessoa amiga, de confiança, que está transando tudo. Assim é mais fácil controlar as coisas. Se der lucro ou prejuízo, a gente sabe na hora. Se eu quebrar a cara, tudo bem - mas tenho certeza de que as coisas serão bem diferentes. Já estamos abrindo uma editora, com o nome de Três Pontas, o que é uma grande jogada.

Pop - Qual o saldo do show do Canecão?
Milton - Financeiramente, só o pessoal da Sombras está autorizado a responder. Mas artisticamente, além do sucesso, ficou a certeza de que eu, Chico e Caetano vamos trabalhar juntos novamente, inclusive já começamos a compor uma música juntos.
Pop - Vai ser lançado um LP do show?
Milton - O show foi gravado pela Sombras e a fita tem excelente qualidade técnica. As gravadoras (Odeon e Phonogram) querem lançar. Só falta acertar detalhes de royalties e outros grilos menores. De qualquer modo, não poderia ser agora, pois poderia prejudicar a vendagem dos discos de Chico, Caetano e do meu.
Pop - E afinal, você está duro ou não?
Milton - Não, não estou. Inclusive já estão pintando os royalties do LP que gravei com Wayne Shorter nos Estados Unidos. Aliás, no ano que vem vou aos Estados Unidos para fazer um show em Miami. Sempre com o Som Imaginário. Como tenho um contrato com a A&M, vou gravar um LP em Los Angeles. Pode parecer pretensão, mas vou usar músicos como o Wayne Shorter, o Hubert Laws e outros cobrões. Vai dar o maior pé.
Pop - Você tem um LP (Courage) lançado nos Estados Unidos. Como é o seu relacionamento com os músicos lá de fora?
Milton - O melhor possível. No ano passado estive no festival de jazz em Montreux (Suiça), onde estavam as maiores feras: Gil Evans, Chicago, o pessoal da Mahavishinu Orchestra. Eu estava ali olhando pra eles, na maior admiração, e de repente vi que eles também falavam de mim. Naquela época eu nem sabia que a Mahavishinu tinha gravado  Ponta de Areia, reunindo só cobrões. Sei que lá fora está dando o maior pé pra mim. Aliás, sabe de uma coisa que me emocionou muito e que não tem nada a ver com os Estados Unidos ou Europa? Soube que vai ser inaugurado em Três pontas o Bituca's Bar. É a glória1
(Nota da Redação: Bituca é o apelido de Milton Nascimento.) "

(*) A Sombras era uma entidade criada e administrada por músicos e compositores, com a finalidade de defender seus direitos

Silas de Oliveira - O Poeta dos Carnavais

Quando se discute quem seja o melhor compositor de sambas-enredo de todos os tempo, é quase uma unanimidade a escolha de Silas de Oliveira, autor de sambas antológicos do gênero. Fundador do Império Serrano, Silas, que faria cem anos em outubro desse ano, se destacou numa época em que os sambas-enredo não tinham tanta repercussão na mídia, como execução em rádios, e desfiles televisionados, mas vários de seus sambas sobreviveram ao tempo, e até hoje são lembrados. Aquarela Brasileira é seu samba mais conhecido e cantado até hoje, mas muitos outros também fazem parte da história dos grandes sambas dos velhos desfiles.

Em sua edição nº 100, o Pasquim 21 (o 21 se refere ao século atual, quando uma nova edição do jornal voltou a circular), de 21/02/2004, o jornalista Luís Pimentel escreveu uma matéria sobre o grande mestre dos sambas-enredo, intitulada "Silas de Oliveira, o Poeta dos Carnavais":

"Alguns especialistas no assunto (e não são poucos) garantem: entre os melhores sambas-enredo de todos os tempos no Carnaval carioca estão, com lugar cativo, os que trazem os versos: 'ô, ô, ô, ô, liberdade senhor.../Passava noite, vinha dia/O sangue do negro corria, dia a dia/De lamento em lamento, de agonia em agonia/Ele pedia o fim da tirania' (Heróis da Liberdade, Império Serrano/19710; 'Carnaval, doce ilusão/Dê-me um pouco de magia/De perfume e fantasia/E também de sedução/Quero sentir nas asas do infinito/Minha imaginação' (Cinco Bailes da História do Rio, Império Serrano, 1965); e 'Vejam esta maravilha de cenário/É um episódio relicário/Que o artista num sonho genial/Escolheu para esse carnaval' (Aquarela Brasileira, Império Serrano/1964).

Em todos esses sambas antológicos, uma marca comum e marcante: o compositor Silas de Oliveira. Sozinho ou com parceiros do gabarito de Mano Décio da Viola, Manoel Ferreira, Dona Ivone Lara ou Bacalhau, Silas conquistou posição indiscutível como o maior vencedor e mais brilhante autor de sambas para desfiles de escolas. Sempre com versos inspiradíssimos e uma pegada melódica responsável por conduzir, com magia e leveza, a verde a branco de Madureira por tantos brilhos e tantas glórias.

O carioquíssimo Silas de Oliveira de Assumpção nasceu em Madureira, bairro de onde nunca se afastou, no dia 4 de outubro de 1916. Filho de um pastor protestante, chamado José Mário de Assumpção, teve infância modesta porém decente, com instrução sólida e educação rígida. Foi criado na Rua Maroim (hoje Rua Compositor Silas de Oliveira), no sopé do morro da Serrinha, onde o Império começou, onde muita coisa boa começou, onde o futuro compositor da escola começou a praticar cada vez mais, o samba e o jongo, companheiros e fontes de inspiração a vida inteira.

No samba, quase sempre se entra por causa das más companhias; e continua-se por causa das boas. Daí que a vida de Silas tomou o rumo da felicidade quando ele conheceu Antônio dos Santos, o Mestre Fuleiro (tio de Dona Ivone Lara), e Décio Antônio Carlos, o Mano Décio da Viola. Com este último ele compôs seu primeiro samba, Meu Grande Amor, em 1934. Pasou a frequentar a escola de samba Prazer da Serrinha, onde, além de integrar a bateria, dá os primeiros passos como compositor.

O primeiro samba-enredo vem ao mundo e à quadra em 1946, Conferência de São Francisco, com Mano Décio. A escola ainda era a Prazer da Serrinha. Só em 1947 fundou a Império Serrano, juntamente com Molequinho, Fuleiro e outros bambas. Por 14 inesquecíveis carnavais o Império cantou sambas de Silas de Oliveira; e duvido que alguma vez tenha se arrependido. Quando não estava cantando samba na quadra nem no terreiro, Silas estava cantando nas rodas de samba, da Zona Norte à Zona Sul, onde fosse convidado. Foi numa dessas que  o coração de poeta pregou uma peça: quando participava de roda no Clube ASA, em Botafogo, promovida pelo compositor Mauro Duarte, Silas teve um infarto fulminante. Era o dia 20 de maio de 1972. O corpo foi velado na Associação das Escolas de Samba do Rio de Janeiro e o enterro foi acompanhado pelos maiores nomes do carnaval. Os jornais dizem que cantavam, no cemitério, os versos de Heróis da Liberdade. "

Caixa de Quatro CDs Revê a Música do King Crimson (1991)

O King Crimson sempre foi pra mim uma referência de música experimental. Tendo à frente o guitarrista Robert Fripp, membro fundador e presente em todas as várias formações da banda, o King Crimson sempre primou pelas experimentações e desprezo ao comercialismo, por isso mesmo a banda sempre se manteve íntegra em sua proposta de buscar uma sonoridade marcada por uma linguagem musical nem sempre assimilada pelo grande público. Mas isso não significa que o King Crimson não tenha conquistado ao longo de sua carreira um público fiel. Porém, ao contrário da maioria das bandas que se propõem a desenvolver um trabalho com pouco apelo comercial, e que normalmente têm uma vida efêmera, o King Crimson tem uma extensa discografia, muito em virtude da persistência de seu líder e mentor Robert Fripp.

Em 1991, quando do início da popularização do formato CD, quando várias discografias e boxes de artistas e bandas eram lançados, saiu nos Estados Unidos uma caixa com quatro CDs da banda, e a seção Rio Fanzine, do jornal O Globo, de 17/11/91, noticiava o lançamento em texto de José Emílio Rondeau, intitulado "Um homem com um objetivo":

"Jimmy Page em pessoa remasterizou digitalmente as faixas incluídas no caixote do Led Zeppelin. David Bowie escolheu a dedo as canções inéditas para compor o pioneiro box-set 'Sound + Vision'. Mas o que Robert Fripp preparou para o novo 'The Essential King Crimson- Frame By Frame' (sem previsão de lançamento no Brasil) vai muitíssimo além do chamado de dever, seja profissional, artístico ou filosófico: não contente em garimpar raridades históricas (um dos primeiros shows da banda, em 1969, para abrir os trabalhos), em remasterizar todo o material do caixote utilizando pela primeira vez uma interessantíssima combinação de tecnologias análoga e digital que minimaliza os defeitos de cada uma e realça as qualidades  de ambas, o guitarrista Fripp - fundador e arquiteto da banda - teve a pachorra de organizar uma espécie de diário ressaltando os altos e baixos da carreira de 22 anos da banda onde detalha escalações, datas e circunstâncias de gravações de cada faixa do caixote, e constrói todo um arrazoado para explicar a vida, os objetivos e a contribuição do King Crimson a esse monstro chamado rock.

Não é um caixote comum, vê-se logo de saída (o libreto de 64 páginas inclui uma árvore genealógica traçando as origens do que viriam a ser as diferentes agrupações do KC de 1962 até os dias de hoje). É tão eclético, denso e idiossincrático quanto a banda que apresenta. E o libreto acaba funcionando como um guia: ajuda a compreender os 'comos' e 'porques' do King Crimson, apresenta a relação do som  da banda com seu tempo e seus contemporâneos, e destrincha a visão pessoal de Fripp.

Robert Fripp

'Frame By Frame' é subdividido em quatro CDs, cobrindo todas as múltiplas formações e toda a discografia original da banda: o primeiro explora os primórdios do King Crimson, de 1969 a 1971, com faixas extraídas dos álbuns 'In The Court Of The Crimson King', 'In The Wake Of Poseidon', 'Islands' e 'Lizard'. O segundo vai de 1972 ('Lark's Tongue In Aspic', tecnicamente de 1973) a 1974 ('Red'). O terceiro mostra a derradeira fase do KC, de 1981 ('Discipline') a 1984 (a inédita 'The King Crimson barber shop', um bem-humoradíssimo 'coral dos bigodudos' liderado pelo baixista careca Tony Levin). E o último se concentra nos shows, de 1969 (com Greg Lake, pré-Emerson, Lake & Palmer, no baixo e cantando, num show realizado no Filmore West junto com o The Nice, de onde sairia Keith Emerson) a 1984 (literalmente o último show 'dessa encarnação do King Crimson', alerta Bob, cioso de não enterrar de vez sua brilhante criatura).
O engenheiro de som Tony Arnold deu às gravações clássicas um lustro, um calor e uma definição de contorno como nunca se ouviu antes em um disco do King Crimson. Misturando o sinal do master análogo - manipulado em equipamento de época - com as possibilidades de limpeza e precisão do som digital, Arnold praticamente recriou as  músicas antigas, principalmente as mais velhas. Não se esqueça de que certos trechos valem mais pelo registro histórico (um show no Festival de Plumpton, na Inglaterra, em 1968, parece transmitido de um radinho de pilha). Mas deleite-se, por outro lado, com  a nova vitalidade que receberam '21st Century Schizoid Man' e 'Easy Money'.

 Uma outra vantagem do libreto - voltando a ele - é acompanhar as diferentes reações da imprensa musical ao King Crimson, do espanto inicial ao escárnio final. Fripp sempre cheio de opinião, exprime seu ponto de vista a respeito: 'A crueldade absoluta dos comediantes (críticos) ingleses, em particular, é surpreendente, de uma ignorância estarrecedora, de um ensimesmamento assustador. Isso, adicionado a uma hostilidade e a uma grosseria arraigadas, contribuíram para relegação do comentário inglês de música, de uma posição de respeito internacional, em 1969, a uma situação de repúdio aberto bem antes de 1991'. Troco dado.
 Tem de tudo para todos. E muito. Embora o material inédito seja mínimo - sete faixas - , revisitar os alicerces da experimentação rock através da observação da carreira de um de seus principais artífices é especialmente revigorante numa época em que o gênero quase nunca escapa à premeditação. Com certa constância, o King Crimson pode ter estruturado muito de sua música dentro de padrões ultra-rígidos, matemáticos -  e a fase final , sumarizada pela palavra 'disciplina', é o melhor exemplo dessa faceta. Mas a disposição com que Fripp - sempre o capitão, o artista que dá a visão ao conjunto de contribuições - estimulou a miscigenação musical, às raias da estranheza, encontra pouquíssimos paralelos no universo pop. Resumindo nas mesmas três palavras usadas por Robert na última página do libreto para definir a banda, o King Crimson (cujo nome, para quem não sabia, é sinônimo de Belzebu, por sua vez um anglicismo do termo árabe 'Bil  Sahab, que significa o homem como um objetivo'... Obrigado, Bob) é 'energia, intensidade e ecletismo'. "
A matéria trazia ainda um texto do jornalista Carlos Albuquerque intitulado "Fotografar Fripp é uma tarefa difícil":
"É mais fácil fotografar o Monstro de Loch Ness do que clicar Robert Fripp. Gélido, introspectivo, um sujeito daqueles que se convencionou chamar 'denso', o líder supremo do King Crimson foge das câmeras como gato de banho frio. Quem sentiu isso na pele foi o abominável homem das lentes, Maurício Valladares, ao tirar esse precioso close que ilustra o Rio Fanzine dessa semana. Foi um ato de bravura tão grande que sua história não poderia passar em brancas nuvens.

Fripp, fotografado por Maurício Valladares

Era uma noite fria em Londres no distante ano de 1981, quando nosso herói, munido de sua inseparável xeretinha, adentrou ao gramado do Dingwalls, um simpático 'pubinho' (isso mesmo, ó chapas, na Capital inglesa não existem clubinhos) pra encontrar Fripp e a League of Gentleman (com a fantástica Sarah Lee, ex-Gang of Four, no baixo). O aviso na entrada, em letras garrafais - É PROIBIDO TIRAR FOTOS' - repetido pelo próprio Fripp antes do show, não intimidou Maurício que malocou seu instrumento de trabalho e aguardou o momento certo de usá-lo.
- Eu peguei a máquina, me aproximei dele, e durante um solo, comecei a fotografá-lo. Ele notou, olhou pra mim e balançou a cabeça em sinal de desaprovação - relembra Maurício.
Foi o suficiente para que nosso fotojornalista sentisse o clima pesado e guardasse a máquina. Mas teimoso, como todo bom fotógrafo tem que ser, Maurício não desistiu e, durante o bis, voltou à carga. Dessa vez, contudo, despertando definitivamente a ira de Fripp.
- Ele me viu fotografando de novo, botou a guitarra num canto e simplesmente parou de tocar, saindo imediatamente do palco. E não voltou mais - diz Maurício. "

Revista Música Popular Os Poetas - Edição Especial (1986) - 2ª Parte

" Com o Ato Institucional nº 5, os letristas da MPB veriam surgir a era da censura e suas tesouras vorazes. Foi um período em que a criação poética era mutilada, ou auto-censurada, quando não era simplesmente proibida em todo o Brasil em nome da 'segurança nacional'. Muitos dos que sobreviveram aos cortes dos censores, trabalharam duro nesta época. ('Se me cortam um verso eu escrevo outro') em que falar da realidade social não era permitido por ser subversivo e falar de amor só com muita cautela para não atentar contra a moral e os bons costumes.

Mas o povo brasileiro deve ter, mesmo, alma de poeta, pois os nossos principais ídolos populares não pararam de produzir: enfrentando todo o tipo de problema com os órgãos policiais e militares que controlavam as comunicações, as canções de Chico, Vinícius, Gonzaguinha, e outros continuavam a ser gravadas e até mesmo o disco de Milton Nascimento, Milagre dos Peixes, cujas músicas tiveram suas letras vetadas pelos censores, obteve grande sucesso de público, embora tenham prevalecido os arranjos instrumentais e  o canto vocal sem letra. Nada disso, porém é de se estranhar, num país em que, na mesma época, os principais jornais estampavam na primeira página receitas de bolos ou trechos de Os Lusíadas, em substituição ao noticiário 'tesourado' pelos defensores da segurança nacional.

É de se notar, porém, que o mesmo período é fértil em 'sambões' bem ao gosto da classe média, com letras inofensivas e cheias de lugar comum, como os de Benito de Paula, ou a marchinha de triste memória, utilizada pelo governo Médici para fazer a propaganda do regime, que cantava Eu te amo/Meu Brasil/ Eu te amo/ Meu coração é verde amarelo/branco, azul anil. Coisas da música popular.
O fato é que são precisos mais do que alguns anos de 'fechadura', para fazer a criação poética de um povo desaparecer. Por isso, mesmo durante os anos negros, os grandes poetas da MPB, como Gil, Caetano, o próprio Chico, continuaram lançando suas músicas, trabalhando apesar do governo e, no alvorecer da 'abertura política' proposta à Nação no final do governo Geisel, podiam mostrar um trabalho concreto, fruto de uma lenta e segura evolução, incorporando as conquistas da poesia brasileira da música popular durante seus sessenta anos de história.

Julinho da Adelaide, 'um rapaz muito sofrido', amigo de Chico Buarque, é letrista de alguns sambas gravados pelo compositor, nasceu em 1974, quando 'a repressão política atuava com energia total a 'a censura proibia tudo' (Revista Música', nº 48). E morreu no ano seguinte, em 1975, quando a Censura descobriu que sob este nome se ocultava o próprio Chico Buarque que, para escapar às inevitáveis tesouradas, apresentava  a música 'Você não gosta de mim, mas sua filha gosta' (*). A música foi liberada e gravada, o mesmo acontecendo com 'Acorda Amor' assinada  por Julinho da Adelaide e Leonel Paiva (E era dura/Numa muito escura viatura/Minha nossa, santa criatura/Chame o ladrão).
'O pseudônimo - escreve o repórter Edu Cruz - serviu então como forma de burlar a censura castradora, a mesma que obrigou a gravar um LP como intérprete (o próprio Sinal Fechado), cantando apenas composições alheias. Entraram aí Gil, Caetano, Paulinho da Viola, Walter Franco e... Julinho da Adelaide.'.
Entretanto o artifício acabou transpirando através dos jornais e  os censores descobriram a 'dupla identidade', em virtude do que 'tomou providências para não ser novamente lograda por pseudônimos: passou a exigir que, junto com a letra da música viesse também a carteira de identidade do autor, CIC, etc'.
Recentemente, uma outra música do 'Julinho', 'Milagre Brasileiro', que havia sido proibida para execução em disco, show, rádio e TV, foi liberada e gravada num LP de Miúcha, irmã do compositor.
Em todo esse tempo, da bossa-nova para cá, é inegável a renovação que nossa música sente todos os dias. Novos poetas e compositores surgem e desaparecem todos os dias, em função de uma indústria das comunicações sempre ávida de novas criações, de novos nomes, de novos produtos a serem colocados no mercado. Assim é que, ao lado dos já consagrados poetas que citamos anteriormente, junta-se uma longuíssima lista de nomes, composta de poetas  maiores e menores, onde pode-se perceber de tudo: as influências dos clássicos, as tentativas de caminhos novos, a picaretagem pura e simples, o folclore, o samba tradicional, o rock e o jazz, para citar somente alguns exemplos. Nomes como Patinhas e Tuzé (letristas do grupo Bendegó), completamente desconhecidos, aparecem ao lado de Walter Franco (este com mais história e com um obscuro mas seríssimo trabalho), da desconhecida Faffy (Fátima Figueiredo), Cátia de França e mais uma série de poetas-compositores ou compositores-poetas, como Fagner, Belchior, Zé Ramalho e os sempre constantes Caetano, Gil, Vinícius, Chico - que parecem ser os 'maiores', dos 50 pra cá.

Walter Franco

De qualquer forma a lista é muito longa e, certamente, esta pequena resenha faz omissões, pois na realidade alguns poetas do mais alto calibre, como João Cabral de Mello Neto, Carlos Drummond de Andrade, Manoel Bandeira, Cecília Meirelles e até mesmo Olavo Bilac só agora estão sendo citados, mas mesmo assim tiveram alguns de seus poemas musicados mais ou menos recentemente e fazem parte efetiva da relação dos grandes poetas da MPB. O que dizer, então, das dezenas de outros artistas, alguns deles poetas inspirados, que a cada dia, trazem novas e importantes contribuições à nossa cultura popular. Desculpem-nos portanto, os que aqui não aparecem. Mas estejam certos de que esta matéria é especialmente dedicada aos que, anonimamente têm feito a poesia da MPB. "

(*) O título correto da música é 'Jorge Maravilha'.

Revista Música Popular Os Poetas - Edição Especial (1986) - 1ª Parte

Nos anos 80, a editora Imprima, especializada em revistas que traziam cifras para violão, lançava também algumas edições especiais enfocando temas ligados à música, com bons textos e análises. Uma dessas edições especiais, publicada em 1986, foi sobre grandes letristas. A própria capa já traz um resumo do conteúdo, com os letristas destacados: "Noel Rosa, o primeiro poeta. Lupiscínio Rodrigues, Dolores Duran: tirando da dor-de-cotovelo o poema perfeito. Vinícius de Moraes: ampliando o significado de uma letra de música. Chico Buarque: o poeta predileto da censura. Caetano, Gil, Capinam: uma brasilidade auto-crítica e bem humorada e muitos outros poetas inspirados".

Como várias vertentes e seus respectivos letristas mais representativos são destacados, e a postagem teria que se desdobrar em várias partes, vou me focar na Jovem Guarda, Tropicalismo e Pós-Tropicalismo:

"O cantor Roberto Carlos fazia a vida cantando em boates: cantava bossa-nova e acompanhava-se ao violão durante a noite e, de dia, percorria os corredores dos estúdios de rádio e das gravadoras, à procura de um difícil lugar no mercado musical brasileiro. A bossa-nova decaía; o 'samba de protesto' não chegava a ser tão popular assim; os sambas-canção de Adelino Moreira continuavam sendo campeões de vendagem como há dez anos atrás; a música importada, como sempre, continuava muito bem obrigado; e Carlos Gonzaga gravava versões - assinadas por Fred Jorge - de baladas americanas de muito sucesso em todo o mundo ocidental.

Um belo dia, num passe de mágica ou por obra de um inteligentíssimo esquema publicitário e promocional, o obscuro cantor de bossa-nova explodiu com o retumbante sucesso de 'Quero Que Vá Tudo pro Inferno'. Era um novo tipo de música, que assimilava diretamente o rock, com uma letra nova, usando uma linguagem supostamente jovem e até considerada 'alienante' por algumas tendências da música popular. A nova poesia da Jovem Guarda abordava o dia a dia de uma forma mais realista, colocando ao alcance do ouvinte o carrão, o sinal de trânsito, o beijo no cinema, a festa do Bolinha. Já não havia mais lugar nem para a mulher terrível, a anima destruidora dos corações apaixonados; nem mesmo para a musa inteligente, sensível e graciosa da praia de Copacabana. A poesia se fazia, agora, para a 'garota legal', a 'mina papo firme'. E de nada adiantaram os protestos que efetivamente se levantaram contra o novo movimento. As correntes mais progressistas, comprometidas com a narrativa da 'realidade brasileira', com o protesto político estudantil pedia a 'radicalização' da MPB, através de letras que criticassem o status quo.

Mas a aceitação pública fulminante da 'turma de Roberto', com sua nova maneira de cantar e de se relacionar com o mundo, em breve criou um impasse: era preciso reconhecer que -  se a Jovem Guarda havia sido algo de 'artificial' na cultura brasileira - chegara um momento em que ela passara a ser, efetivamente, representativa da nossa juventude, de seu modo de falar, de se vestir, de se comportar. Os poetas dedicados à 'temática social', sem se aperceber disso na época, estavam sendo forçados a buscar novos caminhos, pois seu exíguo mercado - o estudantil - esgotava-se com o esgotamento do próprio movimento estudantil, enquanto força de manifestação política.

Foi exatamente esta busca de caminhos novos - através de festivais de música popular, da pesquisa de' raízes', etc - que levou à aparição de uma tendência efêmera, mas muito importante para o desenvolvimento posterior das letras de MPB. O Grupo Baiano, composto por Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, José Carlos Capinam e Torquato Neto, inspirado no movimento modernista de 1922 e na 'antropofagia' de Oswald de Andrade, lança em meio a vaias e aplausos, o Tropicalismo.

Na mesma época, sem dúvida nenhuma, nomes como os de Vinícius de Moraes e Chico Buarque (grandes poetas da MPB, reconhecidamente), faziam muito sucesso, ao lado de tudo o que era notícia, como o Tropicalismo. Mas o que no Grupo Baiano fez, com seu movimento, significou muito para os caminhos da MPB daí por diante e, certamente, influenciou até mesmo o encaminhamento dos trabalhos posteriores de Chico e Vinícius.

Muito se escreveu a respeito das letras das  canções tropicalistas. E, hoje, quase 15 anos depois, os seus criadores se referem ao movimento como águas passadas, quase sem importância. Mas, na realidade, do ponto de vista da poesia, o tropicalismo revolucionou os valores tradicionais vigentes na MPB. E, nesse sentido, deu um dinamismo maior à poesia brasileira cantada, abrindo novos caminhos, descobrindo novos horizontes. Dentro da postura modernista, cantava-se uma brasilidade auto-crítica e bem-humorada, a partir de uma linguagem compacta e forte em simbolismos, que ia se buscar nas mais expressivas tradições da cultura popular (Voz do morro/pilão de concreto/ Tropicália/Bananas ao vento).

Justa ou injustamente confundida com um movimento de protesto, a Tropicália chegou a seu fim juntamente com a oposição ao segundo governo da Revolução, não sem deixar um forte rastro atrás de si que provocou uma importante evolução formal e de conteúdo na poesia popular musicada. "

(continua)